18/4/2014

PREPARANDO "MAROR"

Producción de Maror que podrá verse en el Palau de les Arts

El Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia estrena el próximo día 24 de abril la ópera Maror, compuesta por el valenciano Manuel Palau Boix (1893-1967). No será la primera ocasión que en este auditorio operístico se representa una obra de un compositor valenciano, pero sí será la primera vez que se interprete en el mismo una ópera escrita en lengua valenciana.

Manuel Palau
Manuel Palau nació en 1893 en la localidad de Alfara del Patriarca, en el seno de una familia donde la afición a la música estaba presente, aunque profesionalmente se dedicaban al negocio del comercio de aceite de oliva. En 1914, Palau ingresó en el Conservatorio de Valencia, donde apenas cinco años después ya formaría parte de su profesorado. Sus viajes a París le pusieron en contacto con importantes músicos de la época que influirían de forma clara en sus composiciones, como Maurice Ravel o Charles Koechlin.

Tiene Palau una vasta y variada producción musical, de la que posiblemente su obra más interpretada sea la conocida Marcha burlesca, y entre la que podemos encontrar desde piezas sinfónicas, instrumentales, composiciones para banda, canciones, zarzuelas o esta ópera, Maror, cuyo estreno en el Palau de les Arts el próximo día 24 constituirá la primera representación escenificada de esta obra desde que fuera compuesta en 1956. Únicamente se había interpretado antes en una ocasión, en mayo de 2002, también en Valencia, esta vez en el Palau de la Música, pero en versión concierto.

Xavier Casp
Recién comenzada la década de los 50 del pasado siglo, Manuel Palau encarga al poeta valenciano Xavier Casp (1915-2004) el libreto para una ópera. Casp, defensor por entonces de la unidad lingüística de valenciano y catalán, escribe el texto de Maror en un valenciano del que, años después, reconvertido en uno de los principales abanderados del secesionismo lingüístico, renegaría, y a punto estuvo de dar al traste con el estreno de la obra en 2002, por sus intentos de readaptar el libreto.

EL ARGUMENTO
Maror es una ópera en tres actos, ambientada en los años 40 en una población costera de la comarca alicantina de La Marina.

ACTO I
Tonet, novio de Rosa, desapareció hace tres años en el mar y fue dado por muerto. Su prometida acaba de contraer matrimonio con Toni, padre de Tonet. Los recién casados regresan de la luna de miel y llega una carta anunciando que Tonet no murió y vuelve a casa. La felicidad de Toni y el resto de la familia, contrasta con la preocupación de Rosa ante el regreso de su amado. Éste, cuando es informado de la situación, se muestra desesperado.

ACTO II
"Pescadores valencianos"
Joaquín Sorolla - 1895
El segundo acto comienza un año después, en la fiesta del bautizo del hijo de Rosa y Toni. Tonet recrimina a su padre haberle robado a su novia y amenaza con marcharse para siempre. Aparece Teresa, la hermana de Rosa, y consuela a Tonet, evidenciándose que está enamorada de él. La escena es contemplada por Rosa y Toni. Éste confía en que surja el amor entre Teresa y su hijo para solucionar la situación, mientras que Rosa, en el fondo, se da cuenta de que sigue enamorada de Tonet.

ACTO III
Rosa canta una nana a su hijo que está en la cuna. Tonet entra apresuradamente en la casa buscando unos aparejos con los que intentar rescatar a su padre que se encuentra en una barca, cerca del puerto, luchando contra la marejada. Finalmente Toni morirá ahogado y su hijo es llevado a tierra gravemente herido. Rosa le besa y Tonet también fallece.

CARACTERISTICAS DE MAROR
Tres años (1953-1956) le llevaría a Palau finalizar la partitura de Maror, coincidiendo con uno de sus periodos de mayor creatividad. La obra, como gran parte de las composiciones de Manuel Palau, presenta rasgos que permiten vislumbrar la influencia de la música impresionista francesa de principios del siglo XX, así como de la música popular valenciana, pudiendo identificarse temas y melodías de su folclore entre el colorido y la riqueza armónica y orquestal de una partitura en la que tampoco faltan notas comunes con el estilo de otros compositores españoles como Falla, Granados o Albéniz.

No se caracteriza Maror por tener especiales momentos de lucimiento para los solistas vocales y, si bien algunos papeles, como el de Rosa, tienen una gran exigencia, no hay arias propicias para la pirotecnia del gorgorito, ni tampoco cuenta con melodías particularmente pegadizas, aunque sí hay interesantes intervenciones del coro e instantes de íntimo lirismo, como el concertante final del segundo acto, uno de los pasajes más logrados de la partitura.

La obra obtendría en 1966 el Premio Joan Senent otorgado por la Caja de Ahorros y dotado con 100.000 pesetas, pero ni ese premio ni las dos ocasiones (1927 y 1945) en las que Manuel Palau fue galardonado con el Premio Nacional de Música, bastaron para conseguir que, en vida del compositor, pudiese estrenarse esta ópera, de la que él declaraba sentirse especialmente orgulloso.

LA PRODUCCIÓN QUE VEREMOS EN LES ARTS
La versión que podremos ver en Les Arts a partir del día 24 contará con la dirección musical del valenciano Manuel Galduf, quien, precisamente, fue discípulo de Manuel Palau, y que debutará en el foso al frente de la Orquestra de la Comunitat Valenciana.

Minerva Moliner
La dirección escénica también es responsabilidad de otro valenciano, Antonio Díaz Zamora, quien con la colaboración de la escenografía de Manuel Zuriaga, el vestuario de Miguel Crespí y la iluminación de Carles Alfaro han preparado una propuesta que han calificado como “conceptual” y basada en el neorrealismo italiano, con referencias marineras dominando la escena y habiendo realizado una intensa labor de documentación sobre la época en la que se ambienta.

Contaremos también con la presencia del Cor de la Generalitat y de la Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats, y el reparto de solistas vocales está integrado por cantantes valencianos:

Minerva Moliner (Rosa), Sandra Ferrández (Teresa), Javier Palacios (Tonet), Josep Miquel Ramon (Toni), Cristina Faus (Maria), Bonifaci Carrillo (Tío Estrop), Boro Giner (Marinero) y Yolanda Marín (Voz interior); así como la mallorquina María Luisa Corbacho (Anna).



Publicado por Atticus (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).

  • “Maror”, de Manuel Palau, se  representa en  el  Palau  de les Arts Reina Sofía de Valencia los días: 24, 27 y 30 de abril. Más información sobre repartos y venta de localidades, en la web del Palau de les Arts.
 

15/4/2014

FESTIVAL DEL MEDITERRANI - CENTRE DE PERFECCIONAMENT PLÁCIDO DOMINGO

ACTIVIDADES DEL CENTRE DE PERFECCIONAMENT - PLÁCIDO DOMINGO
FESTIVAL DEL MEDITERRANI
PALAU DE LES ARTS - REINA SOFÍA
VALENCIA



CÁNTICOS DESDE EL INFIERNO
Andrea Chenna

Ópera del compositor italiano Andrea Chenna, con libreto de Ramón Sampedro, basado en la compleja peripecia vital de este marinero y escritor gallego.

Dirección musical
Andrea Chenna

Dirección de escena
Davide Livermore

Producción
Associazione Baretti
e Fondazione Teatro Regio di Torino
en colaboración con Fondazione
e Scuola del Teatro Stabile di Torino

Berklee College of Music

Manuela Custer, mezzosoprano
Cristina Alunno, mezzosoprano *
Hyekyung Choi, soprano *
Anna Moret, actriz
* Centre de Perfeccionament Plácido Domingo

20, 26 junio 2014 · 20.00 h
22 junio 2014 · 19.00 h

Teatre Martín i Soler


ROMANCERO GITANO
Mario Castelnuovo-Tedesco.

Romancero gitano, de Federico García Lorca.
Transcripción para narrador, cuarteto vocal y guitarra de Mario Castelnuovo-Tedesco.

Davide Livermore, concepción espacio escénico
Rossy de Palma, actriz

Centre de Perfeccionament Plácido Domingo
Irina Levian, soprano
Mariam Battistelli, mezzosoprano
Valentino Buzza, tenor
Germán Olvera, barítono

Berklee College of Music
Luis Regidor Pain, guitarra
Brian Cole, director musical

21, 27, 28 junio 2014 · 20.00 h

Teatre Martín i Soler


24/3/2014

PREPARANDO "SIMON BOCCANEGRA"

Simon Boccanegra - Producción del Palau de les Arts 2007
A mediados del s. XIX Giuseppe Verdi se había consagrado con la llamada “trilogía popular” (Rigoletto, Il trovatore y La traviata), con la que logra la perfección formal y canaliza su expresividad con medios técnicos de indudable maestría. Había redondeado el dibujo de personajes complejos y además el éxito y la popularidad, en Italia y fuera de ella, le había acompañado. Verdi, pues, artísticamente lo tenía todo y había logrado también un buen patrimonio. Nos es posible pensar que, una vez afianzados sus logros, podía haberse retirado (como hizo Rossini) o haberse mantenido durante unas cuantas óperas más aprovechando la técnica y el dominio del lenguaje, lo que hubiera supuesto la culminación de una concepción muy afianzada de la ópera italiana, la conocida como bel canto, que trata de explotar las emociones basándose fundamentalmente en la belleza melódica; y a la vez su superación, puesto que Verdi había dotado a sus personajes de auténtica alma y mucha mayor profundidad.

Giuseppe Verdi
Pero Verdi, al que a veces el cuerpo también le pedía dejar la agotadora y errante vida de compositor para dedicarse a su otra pasión, la agricultura, sin embargo era un buscador incansable. Ya en Nabucco, su primer gran éxito, atisbó que él era capaz de ahondar en la psicología de los personajes y de aportar mucho más de lo que habían logrado sus ilustres predecesores (Rossini, Bellini y Donizetti). Desde entonces la idea obsesiva de llegar a un melodrama en el que primara la palabra escénica por encima de cualquier otro recurso ya no le abandonaría nunca durante el resto de su todavía larga carrera. Así que no se conforma con lo conseguido y sigue su camino de búsqueda. Tras una incursión en el estilo de la grand-opéra francesa, con Les vêpres siciliennes, Verdi encuentra un drama que le satisface para la propuesta de una nueva ópera en La Fenice de Venecia. Se trata de Simon Boccanegra, obra que supone el verdadero inicio del camino de la madurez verdiana.

Antonio García Gutiérrez
Simon Boccanegra, con libreto inicial de Francesco Maria Piave (que había colaborado ya en Ernani, I due Foscari, Macbeth, Il corsaro, Stiffelio, Rigoletto, Il trovatore y La traviata y que lo haría aún en Aroldo y La forza del destino), se basa en la homónima tragedia en verso del dramaturgo español Antonio García Gutiérrez, publicado en Madrid en 1847. Verdi trataba así, en cierta medida, de reeditar el arrollador éxito obtenido con Il trovatore, también basado en una obra teatral de García Gutiérrez. Se trata de un drama que narra la historia de un antiguo corsario genovés que acaba siendo nombrado “dux” de la república. La obra es de contenido en gran medida político y está ambientada en la Génova del s. XIV. Abandonados los clásicos temas grecolatinos, el teatro de la época de García Gutiérrez muestra sin complejos su gusto por tramas complicadas y confusas, personajes históricos, preferentemente medievales, trazados al gusto del público romántico y movidos por encendidas pasiones y un trasfondo ideológico que acostumbra a dejar traslucir las injusticias de patricios contra plebeyos y las ansias de libertad de pueblos e individuos.

Simon Boccanegra fue el segundo gran éxito teatral de García Gutiérrez, quien funde en un solo personaje, Simon, las figuras históricas de los dos hermanos Boccanegra, uno de los cuales fue dirigente (de hecho fue el primer dux de Génova) y el otro, Egidio, sí que fue corsario al servicio de la corona de Castilla (Alfonso XI). La trama que plantea es oscura y difícil y discurre por dos vertientes: la política, en la que Boccanegra, trata de apaciguar los encrespados ánimos de los representantes de los aristócratas y los del pueblo; y por otro lado la privada, en la que Simon, ya como máximo rector de Génova, va a reencontrar a una hija perdida. Ambas tramas transcurren paralelas.

GÉNESIS Y ESTRENOS DE SIMON BOCCANEGRA
El Simon Boccanegra de Verdi tiene dos versiones claramente diferenciadas. En la versión original, la estrenada en La Fenice de Venecia (12 de marzo de 1857), aparece buena parte de la música que contendrá la segunda y ya figuran bien definidos los caracteres de los principales personajes de la obra. Pero Verdi no estaba en esta ocasión nada contento con el libreto de Piave. Con respecto a su música, decía a su amiga Clarina Maffei: “El Boccanegra fue un fiasco casi mayor que el de La Traviata. Yo estaba convencido de que había hecho algo bueno de verdad. Pero estaba equivocado”. El estreno veneciano fue un rotundo fracaso y el público silbó sin compasión una obra que resultaba demasiado avanzada para su tiempo y que, en su abundancia de intenciones políticas y sociales, no llegó a ser comprendida. Dos años después se repuso en La Scala de Milán, constituyendo también un sonoro fracaso. Decían que era poco cantabile y con una armonía compleja. A pesar de todo, Verdi seguía creyendo en la bondad de su obra y decía al crítico Filippo Filippi que Simon era una propuesta nada desdeñable para ayudar en la renovación del teatro musical. Pero Verdi reflexionaba sobre ello y, algo después, confesaba que era posible que se tratara de una obra triste y algo monótona.

24 años después del estreno, Verdi seguía creyendo en su Simon. Para el maestro era como “una mesita coja” a la que le faltaba una pata. Decía: “la mesa se tambalea, pero si reajustamos un poco las patas, creo que se mantendrá firme”. A Verdi le faltaba encontrar al hombre que le ayudara a tal tarea, Y ese hombre era, sin duda, Arrigo Boito.

Boito y Verdi
Con Boito había mantenido una agria polémica sobre la concepción de la ópera italiana, pero, pasados los años, Verdi y Boito trabajaron en la revisión de Simon Boccanegra y dieron a luz una nueva versión de la obra (que es la versión que se representa hoy en los teatros). Se elimina la inicial obertura y casi todas las cabalettas (que ya resultaban anticuadas). Hay también algunos cambios en el libreto, una orquestación más moderna (hay que recordar que el nuevo Simon se sitúa entre Aida y Otello). Pero la gran novedad en esta versión consiste en la incorporación de la conocida como “escena del Consejo” al final del primer acto, con la que la obra gana en magnitud y rotundidad.

Sin embargo, llegó el estreno de la versión revisada, en La Scala de Milán (24 de marzo de 1881), y el Simon no fue silbado, pero tampoco resultó un gran éxito, a pesar de la concurrencia de grandes intérpretes como el barítono Victor Maurel, el tenor Francesco Tamagno y el director Franco Faccio (que poco después protagonizaron el estreno de Otello). Y este hecho no pudo por menos que dolerle al maestro, cuyo interés había sido siempre componer para el público.

La obra acabaría afianzándose en el repertorio lírico, pero ello no sucedería hasta los años sesenta del s. XX (aunque ya en el año 31 el gran barítono Lawrence Tibbet grabó una versión completa de la obra). Titto Gobbi grabó también en 1958 una antológica visión de Simon (con Victoria de los Ángeles y Boris Christoff). Tambien lo harían otros cantantes como Piero Cappuccilli en 1973 y Leonard Warren. Hoy en día las estadísticas recientes dicen que Simon Boccanegra está la número 70 de todo el repertorio operístico y la 13ª de Verdi.

LA OBRA
Simon Boccanegra está dividida en un prólogo y tres actos.

EL PRÓLOGO
El prólogo tiene la particularidad de que las voces solistas que aparecen en él son exclusivamente las graves masculinas, dejando una sensación de profundidad y negritud.

Estatua yacente de Simon Boccanegra
Museo Sant'Agostino (Génova)
En Génova hay dos facciones enfrentadas: los patricios, representados por Fiesco, en el exterior de cuyo palacio arranca la obra, y los plebeyos. Pietro y Paolo, miembros de esta facción popular, preparan una conspiración y tratan de convencer a Simon Boccanegra, un antiguo corsario, para que acepte ser el nuevo dux de Génova. Simon, que siempre ha actuado en favor de su república, está decidido a aceptar, pero a su amor patrio se une otra poderosa razón: está enamorado de María, la hija de Fiesco, su viejo rival político, con la que ha tenido una hija. Esto ha enfurecido a Fiesco, quien ha encerrado a su hija en el palacio para evitar que vuelva a ver a Simon. Éste piensa que, siendo el hombre más poderoso de la ciudad, podrá sin duda liberar a María.

Pero María ha muerto. Fiesco sale de su palacio y muestra el dolor por la muerte de su hija en uno de los fragmentos más celebrados de la ópera. Aparece Simon y ambos se encuentran cara a cara. Simon le pide reconciliación, y el noble se la ofrece sólo a cambio de que le entregue a su nieta, a la que retiene el antiguo corsario. Ante esto Simon le contesta entristecido que la pequeña ha desaparecido. Así que la reconciliación no es posible y Fiesco se va sin informar a Simon de la muerte de María. Simon entonces entra a escondidas en el palacio con el fin de encontrarse con su amada pero lo que se encuentra al entrar es nada menos que el cadáver de la misma. El horror le hiela la sangre, sale espantado a la calle y allí se topa con Piero y Paolo. La conspiración ha prosperado y Simon ya es el nuevo dux. La conmoción en que se encuentra el nuevo dirigente es terrible.

El resto de la acción nos traslada veinticinco años más tarde y se desarrolla en dos días.

ACTO I
La primera escena combina por un lado los intentos de derrocar a Simon por parte de sus adversarios y por otro el reconocimiento, por parte de Simon, de su hija perdida. Paolo, que ha ayudado a Simon a llegar al trono, se siente ahora humillado y traicionado porque aquél le había prometido la mano de Amelia y luego se echa para atrás para dejarla amar libremente. Paolo decide entonces raptar a la chica.

Simon Boccanegra Palau Arts 2007
Cierra este primer acto la gran escena del consejo. En ella patricios y plebeyos genoveses, en un ambiente de gran tensión política, se enfrentan ante la petición de paz por parte de la República de Venecia. La escena política se mezcla con la personal y ambos bandos también se acusan mutuamente del intento de rapto de Amelia, que finalmente ha fracasado.

ACTO II
Toman cuerpo los intentos por parte de los adversarios de Simon de acabar con él, a base de venenos, un intento de apuñalamiento y un levantamiento popular. Pero también se producirá el cambio de postura de uno de ellos, de Gabriele, el amado de Amelia, que, por intermediación de ella, cambiará radicalmente la visión que tenía del dux para acabar pasando a su bando. Es el acto más lírico de la obra e incluye un bellísimo trío entre Simon, Amelia y Gabriele, que podemos escuchar aquí en las voces de José Carreras, Piero Cappuccilli y Mirella Freni:


video de nhota80

ACTO III
El desenlace está cercano y Paolo, que ha participado en la revuelta, ha sido capturado por Simon y camina hacia el patíbulo. La escena final, fiel al espíritu de la ópera, enlaza movimientos políticos con encuentros afectivos, en este caso entre los dos grandes antagonistas del drama Simon y Fiesco.

LOS PERSONAJES
Tito Gobbi como Simon
Simon: Personaje que se debate entre las obligaciones de Estado y los afectos paternales, tema muy querido por Verdi. Es un personaje de natural noble que utiliza la política para fines loables. Verdi y sus libretistas van construyendo el personaje de manera progresiva, dotándole cada vez que aparece de un aporte más. Simon pasa de la contundencia inicial, casi violenta, a la serenidad final de la aceptación del destino y de la muerte, pasando por el conmovedor sentimentalismo, de carácter genuinamente romántico, de su relación paternal con María, de esencia puramente verdiana. Esta evolución, tan bien dibujada, hace de su figura una de las más atractivas de las que salieron de la pluma de Verdi. Tiene el perfil del clásico barítono verdiano, con gran capacidad para el fiato, agudos brillantes y gran personalidad vocal. Posee una línea amplia de canto y frases largas y emotivas, algunas de las más memorables de Verdi, que resaltan su personalidad doliente. Aquí podemos escuchar el bellísimo dúo del primer acto entre Simon y Amelia, en las voces de Piero Cappuccilli y Mirella Freni dirigidos por Claudio Abbado en La Scala en 1978:


video de Giampaolo Lomi

Nicolai Ghiaurov como Fiesco
Jacopo Fiesco (Andrea después del prólogo): personaje de la aristocracia, de carácter despótico y monolítico en su pensamiento conservador. Es el antagonista de Simon, al que odia por pertenecer a facciones diferentes del Parlamento genovés y porque no le perdona la relación ilícita que tuvo con su hija. Tan solo al final de la obra será capaz de atisbar en su oponente un rayo de luz. Verdi sentía amor por este tipo de personajes, pétreos, inflexibles y desmesurados en su actuación; pero que esconden un alma humana poderosa que Verdi, dotándoles de música, consigue mostrarnos como nadie. Su tesitura es grave y mejor si lo canta un bajo profundo que se diferencie bien de las otras voces graves de la obra. Verdi decía que a Fiesco lo debía interpretar un cantante “de acero”, como lo fue por ejemplo el gran Nicolai Ghiaurov:


video de Gabba02

Mirella Freni
Amelia Grimaldi (en realidad María Boccanegra) es una soprano dramática verdiana. Aporta lirismo y luminosidad a la escena, a pesar de su atribulada existencia. Sirve para que Verdi explote una vez más su incomparable vena a la hora de dibujar con la música los más sentidos acentos de las relaciones paterno filiales. Es prácticamente el único personaje femenino en una ópera de hombres, así que vocalmente debe destacar. Mirella Freni fue una Amelia ideal. Aquí la tenemos cantando "Come in quest'ora bruna" al comienzo del primer acto:


video de Onegin65

Gabriele Adorno: tenor. La evolución que sufre no nace de sí mismo sino del motor de la obra, Simon, al que considera enemigo privado (cree que es amante de María) y público (por su política y porque además Simon mató a su padre). Pero cuando conoce la verdad cambia de parecer. Tenor lírico o incluso spinto, semejante a los de Macbeth o Foscari. Tiene una bellísima aria de corte clásico que podemos escuchar aquí en la voz de Carlo Bergonzi:


video de Gianandrea Navacchia

Paolo Albiani: es otro personaje que sufre una evolución, desde su noble intento de alzar a Simon al trono pensando en el bien colectivo, hasta su consagración como uno de los “malos” más señalados del repertorio verdiano. La humillación que sufre al serle retirada la mano de Amelia hace mella en él. También se ve la mano de Boito a la hora de configurar definitivamente el personaje de Paolo, que se constituye así en un antecedente del Yago de Otello. Notemos que las intervenciones al unísono de la orquesta en el momento en que Simon lance una maldición contra el posible traidor, recuerdan a las que acompañan a Yago en el Credo. Es un barítono de color necesariamente oscuro y con gran capacidad dramática.

LA GRAN ESCENA DEL CONSEJO
Simon Boccanegra Palau Arts 2007
Al incluirse esta escena, los tres actos quedan incardinados en torno a ella. Se trata de un gran hallazgo porque combina la grandiosidad de una escena de conjunto con las escapadas líricas de los personajes a los que el espectador ya conoce en su faceta personal y cuya psicología es exquisitamente tratada en una escena de carácter público y por lo tanto no demasiado proclive a ello (gran mérito de Verdi y Boito). Para el director Claudio Abbado este cuadro es “una de las más poderosas pinturas dramáticas de Verdi”. La escena es intensa y expansiva en todos sus momentos. La grandeza de Simon tratando de mediar entre ambas facciones es sobrecogedora y su figura se alza como la de un gran estadista.

La escena contribuye, además, a significar la figura política de Boccanegra. Simon se erige en dueño de la escena con su durísimo parlamento recriminatorio que ataca con un “Fratricidi! Plebe! Patrizi!” para acabar con una de las más gloriosas frases para barítono salidas de la mano de Verdi: “E vo gridando pace e vo gridando amor”. El final de la frase enlaza con el bellísimo concertante (unos de los más hermosos de Verdi) que enlaza a su vez con el terrible instante, el momento más tenso de la ópera, cuando Simon lanza la maldición hacia el traidor. Aquí podemos escuchar un fragmento de esta escena con Piero Cappuccilli, Mirella Freni, Nicolai Ghiaurov y Veriano Luchetti, dirigidos por Claudio Abbado:


video de Onegin65

CARACTERÍSTICAS DE SIMON BOCCANEGRA
Las melodías: el caudal de melodías, sin llegar a la cantidad y calidad de Rigoletto, Trovatore y Traviata, es importante y muy atractivo. El estilo melódico es el italiano, pero con claras influencias de las formas francesas. La estructura amplia de las arias tiene algo de factura meyerbeeriana.

Giuseppe Verdi
El coro: en Simon hay una gran conexión de la música con el drama y para ello adquiere especial relevancia la prestación del coro, con especial brillantez en la escena del Consejo. En esta ópera Verdi consigue que el coro sea un elemento dinámico, en constante movimiento. Es la consecución de la función que ya había desempeñado el coro en la tragedia griega, pero partiendo de un punto distinto al de, por ejemplo, las óperas de Gluck. El pueblo genovés, desdoblado en sus dos caras ideológicas (patricios y plebeyos), se erige así, junto con Simon, en el auténtico protagonista de la obra.

La orquestación es ya la del Verdi maduro, el de sus últimas óperas. Ha pasado de utilizar los instrumentos en grupo a darles un uso individual, de modo que van apareciendo con mayor soltura y libertad. Hay dos características en la función de la orquesta verdiana: evocar la atmósfera y subrayar el texto. Y en Simon Boccanegra ambas cosas están ya muy conseguidas.

La armonía es rica y variada y está muy trabajada. Por tanto contribuye también a dibujar muy bien las atmósferas. La maestría constructiva es ya grande, similar a la de Otello. A este respecto dice Claudio Abbado que el final del Simon, en piano y lleno de sutilezas, posee una “sonoridad como de cristal”.

Francesco Petrarca
La patria italiana: Simon Boccanegra es la última obra verdiana con intencionalidad patriótica. Verdi, empezando por Nabucco, pasando por Attila y La battaglia di Legnano, había dado sobrado cuerpo artístico a las reivindicaciones del movimiento conocido como Risorgimento. Años después del estreno de la primera versión de Simon, en una carta a Giulio Ricordi, Verdi hacía referencia a dos hermosas cartas de Petrarca, una a Boccanegra, el dux de Génova, y otra al dux de Venecia, avisándoles contra el comienzo de una guerra fratricida y recordándole que ambos eran hijos de una misma madre, Italia. Esta idea de una patria italiana en el s. XIV le resultaba a Verdi sublime. Y ahora, con una Italia ya unificada, se emocionaba al encontrar tan lejanos e ilustres precedentes para la idea de la unificación.

EL MAR EN SIMON BOCCANEGRA
Borgo Boccadasse (Génova)
En esta obra es conmovedora la memoria del mar, en el que encuentra Simon el anhelado refugio imposible ante sus cuitas terrestres. El mar es connatural a Génova y a otras repúblicas mediterráneas tardo-medievales (Venecia, Ragusa). Para los habitantes de estas polis medievales el mar es principalmente fuente de la riqueza que proporciona el comercio pero también fuente de paz cuando se está lejos de él. Y más aún cuando lo que sucede en tierra no son, para un viejo marino como Simon, sino problemas en lo público y angustias y tristezas en lo privado. El mar se descubre entonces como tabla de salvación y de añoranza. Figuras ondulantes de las cuerdas, trinos de los violines, arpegios de las maderas, el ritmo de barcarola en varias ocasiones y efectos burbujeantes nos recuerdan al mar constantemente. Uno de los ejemplos más sobresalientes es el conmovedor soliloquio de Simon “M’ardon le tempia”, donde queda patente el sufrimiento de un hombre cuya mente, asustada por la hostilidad de la tierra firme, se quiere refugiar en el mar que le ha dado la gloria y sus días más felices.

CONCLUSIÓN
Decía Verdi a propósito del difícil camino del compositor que trata de buscar nuevos caminos en la evolución del concepto de drama musical: “El artista tiene que escrutar el futuro, descubrir en el caos nuevos mundos; y si vislumbra una lucecita al final de la nueva ruta, no debe asustarse por la oscuridad que le rodea: que continúe andando. Y si alguna vez tropieza y cae, que se levante de nuevo y siga siempre recto.”

Giuseppe Verdi
Pues bien, en Simon Boccanegra Verdi consigue, por primera vez desde Macbeth, hablar de política y de ética con auténtica mano maestra, y ahora con el mayor grado de profundización que da la madurez. Boccanegra anticipa Don Carlo y su ensayo político. La colaboración del tándem Verdi-Boito no sólo fue fructífera para la revisión de Simon Boccanegra y su afianzamiento como obra maestra. El éxito artístico alcanzado animó a ambos y fue más allá, pues empujó poco después a Verdi a rectificar su retiro y animarse a volver a los escenarios, de la mano maestra del Boito libretista, con dos obras  más, Otello y Falstaff, que pondrían el broche final a su gloriosa carrera.

Simon Boccanegra, una historia que reflexiona sobre la soledad del poder y sobre los afectos humanos, es una ópera triste, oscura y melancólica por su ambientación, y eso sin duda está en el germen de su fracaso ante el público. El ambiente general es oscuro (algo muy de Verdi) pero no es monocolor, como en I due Foscari, ya que Simon es una ópera llena de bellezas interiores y de preciosas sutilezas. Una ópera equilibrada y sabia, como era su autor en 1881. Aunque en vida de Verdi esta obra fuese siempre motivo de amargura. Verdi, en sus últimos años, le decía a su sobrino que esta ópera, que no gustaba al público, era como un amor desdichado, o como el amor que pudiera sentir un padre por un hijo jorobado. Le encantaría saber que hoy está ya muy asentada en el repertorio y en el gusto de los buenos aficionados y de los buenos barítonos.

LA PRODUCCION QUE VEREMOS EN VALENCIA
La producción, con dirección de Lluis Pasqual, es propia de Les Arts y es la que se vio en el mismo coliseo en 2007. Destacan en ella los aspectos marinos de la obra.

En esta ocasión encarnará el rol protagonista Plácido Domingo, quien ha incorporado recientemente el papel de Simon a su ingente repertorio lírico, ahora en su faceta de barítono. Domingo no es propiamente un barítono, pero su capacidad interpretativa y su entrega en escena es algo fuera de lo común y arrastra poderosamente todo a su alrededor. Su fraseo es portentoso y la prodigiosa calidez de su voz en la zona media está milagrosamente intacta y la puede lucir en los abundantes momentos en que la tesitura del personaje de Simon se mueve por el registro agudo de barítono. Plácido es la más completa carrera de intérprete de toda la historia de la ópera (y socio de honor de nuestra asociación Amics de l’Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana). Así que siempre es un honor y un placer tenerle entre nosotros y en nuestro teatro, interpretando en esta ocasión al viejo corsario.

Publicado por Íñigo de Goñi y Atticus (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).
  • Podéis consultar el libreto de Simon Boccanegra AQUÍ.
  • “Simon Boccanegra”, de Giuseppe Verdi, se  representa en  el  Palau  de les Arts Reina Sofía de Valencia los días: 27 y 30 de marzo; y 3, 6 y 9 de abril. Más información sobre repartos y venta de localidades, en la web del Palau de les Arts.
  • Duración aproximada: 2 horas y 50 minutos (Prologo y Acto I: 85 minutos; Descanso: 25 minutos; Actos II y III: 60 minutos).

CRÓNICAS DE LAS FUNCIONES

La crónica de Atticus AQUÍ
La crónica de Maac AQUÍ
Valenciaplaza.com AQUÍ
Levante AQUÍ
El País AQUÍ

    7/3/2014

    ANNA BOLENA - DONIZETTI: LO SUBLIME Y LO COTIDIANO. ENTREVISTA CON FABIO BIONDI

    Fabio Biondi - Europa Galante

    Fabio Biondi nos ofrece este próximo domingo 9 de marzo de 2014 en el Palau de la Música de Valencia, junto con su formación instrumental Europa Galante y un interesante elenco de cantantes, la fundamental obra de Gaetano Donizetti Anna Bolena.

    Biondi y Europa Galante han demostrado sobradamente su magisterio en el repertorio barroco y clasicista pero sus incursiones en el mundo del romanticismo están resultando igualmente interesantes por su gran trabajo de investigación musicológica previa y sus criterios interpretativos originales, como se puso de manifiesto en la extraordinaria Norma de Bellini que pudimos escuchar hace tiempo en el mismo Palau de la Música.

    El maestro Fabio Biondi nos recibe en la sala del prensa del Palau de la Música. Su conversación surge espontáneamente en un perfecto español adornado con términos musicales italianos y revela a la vez un profundo estudio de la materia musical, una pasión por su trabajo y una facilidad extraordinaria para la transmisión de ese conocimiento y ese entusiasmo.

    Maestro, ¿Con qué versión de Anna Bolena nos vamos a encontrar en el concierto de este domingo?

    Anna Bolena se estrena con gran éxito en 1830 en el teatro Carcano de MIlán con dos de los mejores cantantes del momento, Giuditta Pasta y Giovanni Battista Rubini. Lo cual supuso a la vez una ventaja y un inconveniente. La ventaja fue, naturalmente, contar con los mejores intérpretes de la época, lo que aseguraba el éxito de público. La Pasta era a la vez una extraordinaria cantante con un registro extensísimo y una verdadera actriz mientras que Rubini tenía una voz homogénea plena de squillo y potencia. El inconveniente es que Donizetti compone la obra pensando en las características tan especiales de estos dos cantantes lo que fuerza algo la coherencia del conjunto de la obra y de la dramaturgia. Por ejemplo, el rol de Anna resulta con un registro más juvenil que el de Giovanna cuando por edad debería ser al revés. Ello me producía cierto stress, y dramatúrgicamente no funciona.

    Giuditta Pasta

    Por ello hemos preferido la versión que se utilizó en el Teatro alla Scala tan sólo diez años después, en 1840. En esta última se rebaja la tesitura de Anna, en realidad para adaptarla al registro de Amalia Schütz-Oldosi que interpretaría el rol de Anna esa temporada, pero que se revelará en realidad más equilibrada con la de Giovanna. Anna y Giovanna están en esta versión mucho más cercanas porque un registro demasiado agudo como el de Anna en la versión originaria hace que nos imaginemos a Anna como la jovencita y Giovanna como la mayor.

    Amalia Schütz-Oldosi

    Al mismo tiempo, en esta versión el papel de Percy se hace más relajado y coherente con relación al personaje y a la dramaturgia.

    También la cuestión de los cortes es fundamental. La edición de Milán del 40 tiene cortes originales, aceptados por Donizetti, lo que nos da la oportunidad de tener una versión más corta, pero original, porque cortar tú...bueno Gavazzeni lo hizo y tenía derecho a ello porque recuperaba la obra y porque el trabajo musicológico todavía no existía, hoy tenemos que respetar ciertas reglas más académicas.

    Hemos hecho un trabajo de investigación que ha dado como resultado la edición de esta versión de 1840 por Europa Galante, la presentamos en el pasado festival de Reate y será la que se interprete aquí en Valencia.

    Gavazzeni suprimió el aria final de Percy, Vivi tu, te ne scongiuro...

    Sí, no me lo explico porque es un aria bellísima..., es una edición muy extraña, suprime también la obertura que es estupenda. Pero tenemos que darle las gracias porque sin su labor la obra quizá no estaría en el repertorio. Y no me explico porqué fue olvidada porque representa un hito en la carrera de Donizetti, el paso de la juventud a la madurez musical, su olvido ha sido un error fatal.

    Giovanni Battista Rubini

    Se va a interpretar con el grupo instrumental Europa Galante, de reducido número e instrumentos originales.

    Sí, tocamos instrumentos originales, pero no buscamos el aspecto fetichista, por así decirlo, de los mismos sino que lo que nos interesa realmente es la interpretación, los criterios interpretativos, luego viene el instrumento. De hecho, creo que mi trabajo no cambiaría por el hecho de que Anna Bolena o cualquier otra obra se interpretara con instrumentos actuales.
    Estoy seguro de que la utilización de instrumentos originales en este periodo tan conocido de la ópera del s.XIX sorprenderá al público sobre todo en el diálogo entre la orquesta y el canto. Hoy en día, estamos acostumbrados a poner en primer plano el aspecto vocal, por resultar lo más atractivo para el público, y dejar a la música como una especie de acompañamiento. Sin embargo, los compositores de esta época tendrán muy en cuenta el timbre de los instrumentos y la simbología dramatúrgica del texto.

    La plantilla es efectivamente bastante reducida. Gracias a un libreto de 1833 de Roma se ha podido conocer el número exacto de los músicos que componían la orquesta para esta ópera en época de Donizetti. El número de músicos que la van a interpretar en Valencia es ese, muy cercano al de la primera representación de la Scala.

    Porque hay que humanizar el concepto monumental que se tiene actualmente de la ópera, la plantilla en aquella época dependía de muchos factores.

    Por otro lado, la relación hoy entre escenario y foso de la orquesta es también muy diferente, los cantantes en el s. XIX cantaban en el proscenio, no había toda la complicación escénica de hoy, la relación volumétrica entre canto y orquesta era diferente.Los cantantes, por supuesto, se movían y podía haber cierta acción en el fondo pero cuando cantaban se situaban al frente.

    Por eso pienso que una versión concierto puede ser tan atractiva como una versión escenificada sobre todo si la puesta en escena no es interesante. No quiero decir que le debemos dar al público la escena de Anna Bolena de la época de Donizetti, quiero decir que hay parámetros de respeto al lenguaje que hay que guardar mirando siempre la partitura.

    Los teatros actuales, aunque con la misma denominación que algunos históricos, se han transformado radicalmente por lo que esa relación fónica  histórica no la conocemos, y puede ser muy parecida a nuestra versión en concierto.

    Esta relación equilibrada entre voz e instrumentos es también el planteamiento que hemos adoptado respecto del coro. El coro, en esta época de la ópera italiana, no es un coro que canta “a veces”, es una parte de la dramaturgia y es un personaje que puede tener la misma importancia que Anna, Giovanna o Percy.
    Siempre les digo a los miembros del coro que no hay que cantar como mero acompañamiento sino como el coro griego que comenta lo que está pasando en la ópera.
    Cada elemento es, por tanto, un elemento importante, se trata de presentar algo que no sea rutina sino un acto de amor con los varios elementos que componen este tipo de repertorio.

     Cuando hablamos de Anna Bolena siempre pensamos en una obra belcantista, pero ¿cual es la huella en ella de la anterior tradición de ópera sería?, ¿cuál es la relación entre, por ejemplo, la intensidad dramática de los recitativos y los más vistosos pasajes de coloratura?

    Es verdad, olvidamos la relación de los compositores italianos con el clasicismo, no solo por la vocalidad sino también por la sonoridad en general.
    No hay que olvidar que la realidad italiana en ese momento es muy “demodé”,  no se puede comparar la ópera que Rossini componía para París con la ópera  que componía para el San Carlo de Nápoles, la sonoridad era totalmente distinta. Los instrumentos de viento, trompas y trompetas, eran naturales, sin válvula, en Italia, y, sin embargo, muy evolucionados modernamente en París. Los compositores italianos tienen una relación muy fuerte con el clasicismo. La vocalidad trae causa de finales del s.XVIII. Los cantantes cantaban con mezcla de teatralidad y vocalidad. También es un trabajo que hemos hecho con los cantantes y con el coro. No solamente se trata de canto sino también actuación teatral. Las investigaciones sobre los intérpretes son muy interesantes. Giuditta Pasta no era como la Netrebko hoy, tenía una importante vertiente actoral, equiparable a Sarah Bernhardt o las grandes actrices de su época con un poder evocativo no solo vocal sino también de actriz, esto cambia radicalmente la mirada interpretativa.

    Esto, unido a la dirección desde el concertino y las indicaciones precisas del compositor, llevaba a un gran rigor en las arias, concertantes y cabalettas y gran libertad interpretativa en los recitativos, donde los cantantes podían desarrollar la calidad teatral.

    Hoy en día es justamente al contrario, se otorga una gran rigidez a los recitativos y gran libertad sobre todo en las cabalettas.

    En la época de Donizetti la dirección desde el primer violín no permitía libertades, con la llegada del director-director se evoluciona hacia otro tipo de interpretación.

    Anna Netrebko como Bolena

    ¿Podría haber influido el que el papel está siendo cantado por soprano lírico-ligeras, en lugar de por una soprano dramática de agilidad?

    También, también... pero hoy en día incluso las dramáticas dramatizan sobre el color, el color es importante pero aún lo es más el sentido de la dramaturgia en la velocidad del texto, del hablar.

    Fundamentalmente, entonces, en los recitativos...

    Absolutamente. Cuando el texto dramatúrgicamente se mueve en dirección de una angustia existencial todavía se canta hoy en día lentamente. Para mí es totalmente incomprensible. La linea vocal está en estos casos tan desnuda de acordes que te está invitando a actuar y sin embargo se hace hoy en día casi a tempo, mientras que en las cabalettas se toman todas las libertades. Es muy extraño, es la tradición.

    Esto ha surgido con el paso de la dirección del primer violín hacia el director con la batuta hacia los años cincuenta del s. XIX, que va a dar más libertad a los cantantes. También va a suponer más libertad para la puesta en escena. La puesta en escena se empieza a complicar, los cantantes comienzan a moverse en direcciones diferentes, están lejísimos unos de los otros y es entonces cuando la función del director será organizar todo el conjunto.
    En época de Donizetti el director no podía tomarse esas libertades, se cumplía el tempo marcado por la partitura y el metrónomo con mucho más rigor.

    ¿Hasta qué punto contribuía al éxito de una ópera el reparto del estreno?

    El éxito o el no éxito de las óperas del s.XIX tiene razones muy alejadas de lo que pensamos hoy. No correspondía primariamente a la calidad de la música, sino a aspectos interpretativos, personales de los cantantes, de la calidad de la producción...muchas veces a las circunstancias cotidianas que rodeaban a una representación.

    En esta edición, por ejemplo, hay algún cambio en la instrumentación, la última aria de Anna es normalmente para corno inglés, en la edición del Teatro alla Scala, está escrita para la flauta....ocurre esto por lo que podríamos llamar la cotidianidad de la música, el corno inglés no se encontraba normalmente en las orquestas italianas. Hasta Berlioz hablaba de las diversas posibilidades de hacer transcripciones de la parte del corno inglés porque era un problema común ya que no siempre formaba parte de las orquestas.

    Por todo ello no predicamos una sacrosanta monumentalidad de la música sino un hacer cotidiano de la misma, hecha día a día con arreglo a las circunstancias del lugar, de los intérpretes...

    No obstante, Anna Bolena se nos presenta como una obra cumbre en producción de Donizetti.

    Sí, es una obra bellísima con momentos sublimes. Por ejemplo al final, cuando Ana empieza de verdad a no tener ninguna relación con la realidad y comienza a aparecer como una verdadera enferma mental, hay momentos musicalmente increíbles. Yo he pedido a Marta Torbidoni que canta el papel de Anna, que interprete como si estuviera ida, sin fuerza para decir las cosas (aquí Biondi, interpreta con su propia voz su versión del recitativo Piangete voi?) lo que produce un efecto extraordinario, no es un tema sólo de vocalidad, sino de interpretación. Es quizá una manera extrema de respetar la dramaturgia intentando una fusión de la interpretación dramática y el canto, pero creo que funciona. 

    No en vano en Italia muchas veces se hace referencia a la ópera como teatro lírico.

    Exacto, la palabra teatro indica que hay una acción de emotividad. Si se investiga sobre la época se descubre que el público de las óperas, en los momentos intensos desde el punto de vista dramático, hacía comentarios. Por ejemplo, sabemos que en Capuleti e Montecchi de Bellini la participación del público era tan grande en la escena final que se hacían comentarios en voz alta, lloraban...esto no podía ser provocado solo por el canto, sino porque había una actuación teatral muy fuerte. El motivo de que la Pasta o la Grisi eran como diosas lo producía el hecho de que tenían esta oportunidad de variar entre canto y declamación. Hemos perdido mucho de este brillo dramatúrgico...

    El maestro Biondi sigue hablando de música mientras bajamos por las escaleras del Palau de la Música siempre afable y sonriente, y nos despedimos en la puerta principal en un espléndido y soleado día de marzo, que seguro le recuerda su Palermo natal, mientras a lo lejos resuena la mascletà que comienza a dispararse en la Plaza del Ayuntamiento.


    PALAU DE LA MÚSICA DE VALENCIA
    Domingo 9 marzo 2014  18:30

    Anna Bolena (en versión Concierto)
    Gaetano Donizetti

    Marta Torbidoni, soprano/Anna Bolena
    Marina de Liso, contralto/Smeton
    Laura Polverelli, mezzosoprano/Giovanna Seymour
    Moises Marín García, tenor/Lord Percy
    Ugo Guagliardo, bajo/Enrico VIII
    Francisco Fernandez Rueda, tenor/Sir Hervey
    Dionisos Tsantinis, bajo/Lord Rochefort
    CORAL CATEDRALICIA DE VALENCIA
    EUROPA GALANTE
    Fabio Biondi, director


    CON-TEXTOS

    CHARLAS INTRODUCTORIAS SOBRE LAS OBRAS VOCALES
    Donizetti: Anna Bolena
    Domingo 9 marzo 2014  17:30
    Organiza AMICS DE L´ÒPERA I DE LES ARTS
    DE LA COMUNITAT VALENCIANA


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