6/9/2014

CONVOCATORIA ASAMBLEA GENERAL AOA_CV 2014


CONVOCATORIA DE LA ASAMBLEA GENERAL DE LA ASOCIACIÓN
 “AMICS DE L’ÒPERA I DE LES ARTS DE LA COMUNITAT VALENCIANA"

 El Consejo Rector de Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana convoca Asamblea General, que se celebrará en los locales de la Real Sociedad Valenciana de Agricultura y Deportes de la Ciudad de Valencia, Calle Comedias 12, el sábado 27 de septiembre de 2014, a las 13:00 en primera convocatoria y a las 13:30 en segunda convocatoria.

El orden del día es el siguiente:

a) Aprobación, en su caso, de las cuentas anuales del ejercicio pasado y el presupuesto del siguiente.
b) Aprobación, en su caso, de la gestión del órgano de administración.
c) Renovación de la cuota anual y regulación de su aplicación.
d) Memoria de Actividades.
e) Ratificación de las altas de asociados.
d) Ruegos y preguntas.

Valencia, a seis de septiembre de dos mil catorce.

El Presidente.

Nota.- Está previsto que, al término de la reunión, los asistentes que lo deseen se queden a comer en el restaurante del  Salón Chimenea, cuyo menú es de 25€. Para la reserva de las mesas rogamos confirmen la asistencia en info@amicsopera.org.

Amics de l'Ópera i de les Arts 
de la Comunitat Valenciana

17/7/2014

GRACIAS, MAESTRO MAAZEL


Los aficionados a la ópera de Valencia nos sentimos profundamente apenados por la reciente pérdida del maestro Lorin Maazel.

Maazel se constituyó en pieza fundamental de nuestro Palau de les Arts, al ser, junto con Zubin Mehta, el principal encargado de crear de la nada el edificio de la magnífica Orquestra de la Comunitat Valenciana, auténtico buque insignia del coliseo. Es momento de recordar que el maestro Maazel se encargó personalmente de elegir, uno a uno, y con la exigencia artística que requería el extraordinario proyecto cultural que ahora parece tambalearse, a los integrantes del conjunto sinfónico que tanta repercusión nacional e internacional ha dado a Valencia.

Los aficionados nunca olvidaremos la mano sabia de un intérprete único capaz de sacar de la orquesta los más bellos sonidos en lecturas tan personales como emocionantes. Fueron muchos sus momentos operísticos memorables en los años que dedicó al coliseo valenciano el maestro franco-norteamericano (Don Giovanni, Luisa Miller, el Réquiem de Verdi, Simon Boccanegra, Traviata, Turandot, Butterfly o L´enfant et les sortileges).

De entre ellos, recordaremos siempre con especial cariño y admiración aquel Parsifal de 2008, de inigualable textura wagneriana, que entró sin duda en la categoría de lo sublime, así como aquel intermedio orquestal de Cavalleria Rusticana, de Mascagni, en 2010, cuyas interminables y elásticas notas resonarán para siempre en nuestros oídos.

Descanse en paz, maestro Maazel.


video de Palau de les Arts Reina Sofia


7/7/2014

MESA REDONDA SOBRE "EL PRESENTE Y EL FUTURO DEL PALAU DE LES ARTS"




En Amics de l’Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana creemos en el contraste de opiniones como herramienta para el desarrollo cultural, en la crítica constructiva y en la colaboración entre la administración pública y la sociedad civil.

Por ello, y con la colaboración de la Fundación Libertas7, hemos organizado esta mesa redonda sobre el presente y el futuro del Palau de les Arts.

Mesa redonda cuya finalidad es contribuir a la puesta en común de las diversas concepciones que sobre esta fundamental institución cultural de la Comunitat Valenciana tienen los diferentes creadores de opinión y la administración pública gestora de nuestro teatro de ópera.

Tras el cierre de la temporada operística y del VII Festival del Mediterráneo, y el anuncio de una nueva temporada con Manon Lescaut de Puccini, la zarzuela Luisa Fernanda de Moreno Torroba, Don Pasquale de Donizetti, Norma de Bellini y Nabucco de Verdi, se abre una nueva etapa. 

Sin olvidarse de las luces y sombras anteriores se trata fundamentalmente de hablar de futuro y de puesta en común de ideas.

Los partícipes serán:

Ferrán Bono, periodista - El País,
Joaquín Guzmán, crítico musical - ABC
Carlos Aimeur de Valenciaplaza.com
José Ricardo Seguí, periodista - Levante-EMV
Manuel Tomás, director general de Culturtarts
Francisco Pérez Puche, miembro del Consell Valencià de Cultura
y Francisco Pontenciano, director económico-administrativo del Palau de les Arts

El formato de la mesa redonda será mediante intervenciones de 5 minutos de duración para cada uno de los partícipes en la mesa redonda, abriéndose a continuación un turno de debate entre ellos con preguntas del público.

El acto tendrá lugar en L’Iber (Palau de Malferit, Caballeros 22, 46001 Valencia) el próximo miércoles 9 de julio 2014 a las 19:30 h.

18/6/2014

A PROPÓSITO DE "TURANDOT"

Producción de Turandot vista en el Palau de les Arts

La ópera Turandot es un drama lírico en tres actos y cinco cuadros, compuesto por GIACOMO PUCCINI y que fue completado por FRANCO ALFANO. Del libreto son autores GIUSEPPE ADAMI y RENATO SIMONI, sobre textos de CARLO GOZZI y FRIEDRICH SCHILLER.

El escritor orientalista FRANÇOIS PÉTIS DE LA CROIX, recopiló unos cuentos asiáticos, publicándolos en 1712 en una colección llamada Los Mil y un día. Uno de ellos, inspirado en una princesa mongola nacida en 1260, llamada Khutulun, es La historia de Calaf y la princesa de la China.

Basándose en esa historia, CARLO GOZZI escribió en 1762 una fábula teatral en italiano titulada Turandotte. Posteriormente, en 1804, FRIEDRICH SCHILLER adaptó al alemán la obra de GOZZI, creando Turandot, princesa de China. Y esta obra es la que tradujo ANDREA MAFFEI al italiano, la que pudo leer PUCCINI, y la que sirvió de base a los libretistas GIUSEPPE ADAMI y RENATO SIMONI.

LA TRAMA
La acción se desarrolla en la Ciudad Imperial de Pekín, “en tiempos de las fábulas”, tal y como consta en la partitura. Se trata por tanto de una fábula: de un cuento chino. Pero no de cualquiera.

Giacomo Puccini
PUCCINI, muy exigente con la elección de los argumentos y los textos, en esta ocasión eligió uno duro. Quizá el más repulsivo de los relatos operísticos junto al de Salomé de RICHARD STRAUSS. PUCCINI magnifica la crueldad y el horror de las actividades de la Princesa Turandot, con respecto al antecedente literario de GOZZI y de SCHILLER. Como en Tosca, trata de la conexión violenta entre la pasión amorosa y la crueldad, pero aquí todo en primera persona: la protagonista.

La bellísima, andrófoba y sanguinaria princesa china Turandot casará con aquel príncipe que consiga acertar 3 enigmas que ella misma propone. El pretendiente que falla es decapitado, cosa que ha sucedido siempre hasta que llega Calaf, quien los acierta.

Pero Calaf, locamente enamorado, no se conforma. Quiere más: transformar a su amada, hasta hacerle cambiar su odio por amor. Calaf conseguirá finalmente que ella le ame.

Por tanto, se trata del triunfo del amor sobre el odio, o de lo humano sobre la barbarie.

PUCCINI DEJÓ LA OBRA INCOMPLETA
Efectivamente, GIACOMO PUCCINI compuso Turandot entre 1920 y 1924, dejándola inconclusa debido a cierta indecisión ante la resolución de la obra, y sobre todo al cáncer que finalmente no superó.

Enfrascado en el trabajo no dio importancia a unos dolores de garganta que padecía en primavera de 1924. Cuando acude a un especialista lo hace en Florencia, pero es ya tarde. Un tumor bajo la epiglotis amenaza su vida.

Puccini y Toscanini
Conmocionado por el grave pronóstico anunciado, su amigo ARTURO TOSCANINI acude presto a visitarle, y ambos repasan felices la partitura de Turandot casi acabada, a falta de su conclusión, mientras bromea el de Lucca al piano sobre el cambio de voz que su enfermedad le provocó. Al despedirse, PUCCINI le dijo al director: “si algo me sucediera no abandones a mi Turandot".

Se acude al tratamiento más avanzado en Europa, la radioterapia, todavía en fase experimental. Se la aplica el Dr. Ledoux en Bruselas, donde permanece siempre acompañado de su hijo Antonio, único sabedor realmente de la gravedad de la enfermedad. Desde allí, PUCCINI escribe a ADAMI: “Pobre Turandot; cuanto siento no haberla concluido, ¿me curaré?, ¿podré terminarla?”.

Puccini en su lecho de muerte
Posteriormente es operado. En el hospital le cuida una monja a quien él llama cariñosamente Suor Angelica, quien le acerca todos los días un ramo de violetas que le envía una anónima admiradora que firma Mimí. Pasan los días, y cuando parece que mejor responde al tratamiento, GIACOMO PUCCINI sufre un ataque al corazón que no es capaz de superar.

PUCCINI dejó escrita la música de Turandot hasta la muerte y despedida de Liù, y exactamente hasta la frase del coro “Liù!…poesia!”. FRANCO ALFANO trabajó hasta terminarla entre 1925 y 1926, recomponiendo los 36 bocetos dejados por el Maestro.

El director de orquesta titular de la Scala de Milan, ARTURO TOSCANINI, de acuerdo con TONIO PUCCINI y el editor TITO RICORDI II, sopesaron dejar la obra inacabada, pero posteriormente decidieron acometer su final.

Franco Alfano
ALFANO, también amigo de PUCCINI, fue llamado para esa labor, e independientemente de lo comprometido de la tarea y de algunas críticas, realizó un buen trabajo, consiguiendo un final firme y rotundo, siguiendo la partitura y los esbozos de PUCCINI y las indicaciones del director de orquesta, quien recortó su trabajo. Actualmente se representa la ópera con ese final de ALFANO recortado por TOSCANINI.

Aunque en los días sucesivos, la ópera se interpretó con la aportación de ALFANO, durante el estreno, el 25 de abril de 1926, en función concebida como homenaje a PUCCINI en la Scala, tan solo se escuchó la música que firmó el Maestro. TOSCANINI, llegada la muerte de Liù, suspendió la obra, y volviéndose al público dijo: “Aquí termina la ópera porque en este punto murió el Maestro”. El público de La Scala, lleno de emoción se puso en pié y quedó paralizado. El silencio fue absoluto. TOSCANINI abandonó el podio. Entonces, desde el fondo, un grito resonó en la sala: “¡viva Puccini!”.

LOS TRES PERSONAJES PRINCIPALES
LA PRINCESA TURANDOT
Bellísima, cruel, orgullosa, despiadada y fría, y con las manos manchadas de sangre, constituye uno de los dos prototipos de mujer en la obra del autor: la dominante e imperiosa.

Birgit Nilsson como Turandot
Requiere una soprano potente, de empuje y voz acerada. Solo canta 20 minutos, pero de manera intensa y en tesitura alta. En su aparición, es anunciada con su leitmotiv, traído del tradicional tema chino mo-li-hua, que significa jazmín, y que es repetido durante toda la obra. Sí: una flor. A PUCCINI desde el inicio le interesa relacionar a la sanguinaria, nada menos que con una flor…, porque al final, ya enamorada, Calaf con una flor la comparará.

Es presentada por PUCCINI en el segundo acto con dureza, con armonías disonantes e inestables que poco a poco se recomponen. Sin embargo utiliza desde ese principio las mismas melodías que más adelante repetirá en sus momentos finales del enamoramiento. Aquí podemos escuchar a Birgit Nilsson como Princesa Turandot y a Franco Corelli como Calaf en una grabación de 1971:


video de I Don't Get Opera

CALAF
Joven obstinado, enamorado, audaz, obsesivo, casi suicida, a pesar del riesgo y a pesar del daño que sabe les puede hacer a su padre y a la pobre Liù.

Franco Corelli como Calaf
Encendido por la pasión, acepta el desafío y se enfrenta a los 3 enigmas de la princesa por la atracción, por el morbo, por el amor, y porque detecta la pasión que anida bajo la máscara de la Princesa. Su ambición no se limita con ganar el reto y poseer a la Princesa. Quiere ganar a la Princesa, y quiere que la propia Princesa manifieste que lo acepta. Lleva el hilo conductor de la trama, -cosa poco frecuente en los personajes masculinos de la obra de PUCCINI-, siendo el personaje que mantiene hasta el final el interés.

Se requiere untenor lírico-spinto a la vez heroico y sentimental, al que se le exige voz potente y de acentos viriles para la primera parte, y lirismo de áureo colorido para la segunda. Canta escasamente también 20 minutos, pero con momentos extraordinarios, como sus dos arias: “Non piángere Liù…” y el fulgurante “Nessun dorma…”, verdadero canto a la victoria, cuya melodía es aportada de nuevo para terminar la obra. A continuación podemos escuchar esta célebre aria en la voz de Jussi Bjorling:


video de Onegin65  

LIÙ
Personaje clave: bondadoso, servicial, humano y conmovedor que contrasta con la protagonista. Ama en silencio a Calaf y se sacrifica por él, suicidándose para facilitar el idilio del príncipe con la princesa de hielo. Constituye el otro prototipo de mujer en las óperas del autor: la sumisa, dulce y entregada.

El papel es para soprano lírica. Solo canta 10 minutos, pero tiene dos dulces arias para especial lucimiento: el “Signore ascolta” construida sobre un tema pentatónico chino, y el “Tu che del gel sei cinta…” previo a su suicidio. Aquí podemos escuchar a Montserrat Caballé como Liù cantando el "Signore escolta":


video de AlbRobles

¿CÓMO ES LA MÚSICA EN TURANDOT?
En Turandot, como fábula musical, se mezcla lo realista con lo simbólico, y la fantasía oriental con el sentimentalismo romántico. De cuidada construcción, se alternan los personajes sentimentales, farsescos, y trágicos. El autor consigue crear las atmósferas de forma magistral, sin fisuras y sin desmayo en la inspiración. Para ello fluye la melodía estilo pucciniano dilatada y sutil al máximo, junto a las de estilo oriental.

Giacomo Puccini
PUCCINI examinó partituras de melodías tradicionales chinas, entre las que se encuentra el propio himno de 1644 de la gran dinastía del Imperio Qing, la canción del mo-li-hua, y otras procedentes de la cajita de música china de su amigo, el barón FASSINI. Con las melodías y ritmos orientales PUCCINI ejercita atrevidos tratamientos armónicos más allá de las usuales tonalidades mayor y menor occidentales, con una exquisitez que llega a la extenuación tonal, como puede apreciarse en los momentos corales del acto I, y el comienzo del III antes del “nessun dorma”.

La partitura de TURANDOT es la más rica en fuentes, y compleja en procedimientos de toda su obra. Es de extremo refinamiento, y de instrumentalización avanzada y rica en el foso donde destaca la percusión, y un inusual apoyo interno con nada menos que una banda, dos saxofones altos, más percusión, y órgano.

El idioma orquestal es más agresivo y moderno que nunca, caracterizado por la fuerza, el color y la poesía de la casa, y adquiere características sinfónicas de sabor impresionista, con tintes incluso expresionistas. Es su obra más vanguardista. PUCCINI escribió a ADAMI: “Pienso hora a hora, minuto a minuto en Turandot, y todo lo que escribí hasta ahora, toda mi música me parece ridícula y ya no me gusta”.

El compositor, sabedor de su evolución, también era consciente de que con su obra renunciaba a la modernidad más estricta. Decía: “Comparándola con las obras de Schöenberg, Turandot será una obra antigua antes de nacer, pero será una buena obra”.

¿CÓMO ERA PUCCINI?
PUCCINI era un hombre apasionado, y sin duda su obra es reflejo de ello. También su vida fue enigmática, intensa y “verista”, no exenta de emociones y escándalos. A los 26 años se va a vivir con una mujer casada, con quien tuvo un hijo, y con quien más tarde se casaría: Elvira Bonturi.

Doria Manfredi
En 1909 se suicida su joven sirvienta –Doria Manfredi-, acusada por la señora de la casa, Elvira, de ser amante de su marido, y además, -erróneamente-, de estar embarazada del músico. El escándalo fue mayúsculo en Torre del Lago, con repercusiones personales, familiares, sociales, judiciales, que costó mucho recomponer. Quizá persiguió el fantasma de Doria Manfredi a PUCCINI durante toda su vida.

GIACOMO ANTONIO DOMENICO MICHELE SECONDO MARIA PUCCINI, nacido en la pequeña ciudad Toscana de Lucca, quinto de siete hermanos en el seno de una familia de músicos, estudió música desde muy joven de la mano de su propio padre. Acudió a Pisa junto con unos amigos a presenciar una representación de Aida, a la edad de 18 años, quedando tan impresionado que desde ese mismo momento decidió dedicarse a la creación musical para el teatro: “Dios me tocó con su dedo meñique y me dijo: escribe teatro; solo teatro”.

Y así fue, porque aunque compuso diversa obra orquestal, de cámara, coral, sacra, 22 canciones, y un Himno a Roma, su obra se centra en la creación operística.

Antonio Bazzini
En Milán, a partir de 1880, fue alumno de AMILCARE PONCHIELLI, y de ANTONIO BAZZINI, autor en 1867 de una ópera llamada Turanda. En su desarrollo profesional bebió en fuentes románticas, como VERDI, y WAGNER, y buceó así mismo en la obra de DEBUSSY, STRAUSS, y STRAVINSKI.

PUCCINI compuso solo 12 óperas (ROSSINI 39, DONIZETTI 68, VERDI 28) ¿Y por qué solo 12? Por 3 motivos:

1. Era muy exigente con la elección de los argumentos, las tramas y los textos. Decía: “Si solo pudiera encontrar un argumento, un argumento lleno de pasión y dolor”. No aceptaba cualquier propuesta: rechazó innumerables. Leía novelas más o menos exóticas, y buscaba con lupa; y si no estaba seguro no empezaba a componer.

2. PUCCINI no daba puntada sin hilo. Era un perfeccionista. Todo en sus óperas tenía que estar atado y bien atado: nada es gratuito. Nada falta y nada sobra.

Giacomo Puccini
Y 3. Era un hombre dispuesto a disfrutar la vida: al Maestro le gustaban los amigos, las amigas, y las juergas. (Fundó el Club la Bohemia, y más tarde el Círculo Gianni Schicchi). Nunca estuvo dispuesto a renunciar a la caza, los coches, los barcos, la naturaleza, los viajes, y claro, todo eso “ocupa su tiempo”... Se ha dicho que era un experto cazador de patos salvajes, libretos, y mujeres.

Con su música, y con independencia de su clasificación (verismo/nuova scuola), PUCCINI quería fundamentalmente conmover. Decía: “Tengo que dotar de música a las pasiones humanas, al amor, al dolor, a las sonrisas, a las lágrimas, hasta sentir que esas pasiones se apoderan de mi y me sacuden. Sólo así puedo componer. Trabajar con un libreto que no me gusta me desespera”.

Giacomo Puccini
Buscó la conmoción a través de los sentimientos, poniéndolos a flor de piel. El “factor kleenex” es utilizado permanentemente por el maestro. Quiere mantener los corazones en vilo. El humor, que solo aparece puntualmente en sus obras –excepción hecha de Gianni Schicchi-, lo utiliza como recurso para el contraste, precisamente, con lo que quiere destacar: recordemos el comienzo del 4º acto de La Bohème.  

Su instinto dramático es infalible, Crea y retrata escenas como nadie. Sus arias, siempre interesantes, las crea lentas al principio creciendo en intensidad y carácter, para el disfrute de la grandiosidad vocal.

Las claves de PUCCINI son, pues, temas de profundidad psicológica, junto a grandes melodías que describen ambientes. Y la finalidad: la transmisión de los sentimientos para conmover.

¿CÓMO DECIDE COMPONER TURANDOT?
GIACOMO PUCCINI, tras el Tríptico tenía mucha ilusión en su ópera nueva. Quería hacer algo distinto, grandioso, buscando la síntesis entre su música, cada vez más elaborada, y una historia de sentimientos profundos.

Simoni, Puccini y Adami
El libretista ADAMI, durante un almuerzo en Milán en marzo de 1920, junto al crítico teatral SIMONI, -gran conocedor del mundo chino-, le sugirió trabajar sobre el viejo tema del poeta veneciano CARLO GOZZI, Turandotte,a lo que el compositor contestó: “Si sobre este argumento me creáis una Turandot fantástica, poética y llena de humanidad, la compongo. Exprimíos el cerebro y el corazón para escribir unos versos que hagan llorar al mundo, pero escribid como si lo hicierais para un muchacho de treinta años”.

Y es que un muchacho de treinta años es, ante todo, un soñador, alguien fuerte, que se deja llevar por la pasión, y alguien capaz finalmente de ganar, convirtiendo lo más difícil en realidad, como hizo Calaf. Quizá Turandot haya que escucharla como si fuéramos jóvenes de treinta años, para comprender mejor que lo fabuloso puede ser real si el amor es grande.

El tema de Turandot, -que ya lo conocía por la obra Turanda de su propio profesor en Milán, ANTONIO BAZZINI, y por la Turandot de 1917 de FERRUCCIO BUSONI- le interesó al Maestro, desechando otros temas -como el de Oliver Twist-que estaba barajando. Y le interesó como ejercicio donde humanizar un cuento, y de modernizar la commedia dell’Arte, de la que plasma elementos y personajes como los propios Ping, Pang y Pong.

Pero le interesó con una serie de condiciones, pues le parecía la obra de GOZZI y SCHILLER poco “heavy”. Él, como siempre, quería conmover, y para ello ordenó una serie de cambios en la estructura y en el guión, como la modificación de los 4 enigmas, y de los nombres de algunos personajes, la desaparición de otros, y les propone a los libretistas textualmente nada menos que: “exaltar la pasión amorosa de Turandot que durante tanto tiempo ha ocultado bajo su manto las cenizas de su gran orgullo”.

Leontine Pryce como Liù
Pero sin duda, el cambio más relevante de todos ellos lo constituye la introducción del personaje de Liù. Liù representa el amor puro, y es introducido por PUCCINI como colaborador necesario para el radical giro que debe realizar la princesa de hielo. Efectivamente, Turandot -ese ser sanguinario casi inhumano, que no conoce el amor, y revestido de hielo y de horror- debía ser transformada nada menos que en mujer enamorada, precisamente como exaltación del amor. Ese es el reto que asume PUCCINI.

Sin Liù, la fiel sirvienta de Timur, el argumento habría sido el mismo, y el final también, como en la obra de GOZZI: (princesa depravada se convierte en princesa buena y enamorada). Pero PUCCINI quiere introducirlo de manera que sea precisamente Liù la espoleta del proceso de transformación de la princesa, tras cuya triste desaparición nace otro amor: el de Calaf y la propia Princesa Turandot.

En noviembre de 1922, con 2 años de trabajo y el libreto cerrado a falta del crucial final, PUCCINI decide que Liù debe morir, y escribe a ADAMI: ”…hacerla morir bajo tortura, ¿por qué no?...su muerte ayudaría a ablandar el corazón de la princesa”.

¿Por qué hace todo eso el Maestro?

Giacomo Puccini
Pues bien, yo me atrevo a decir que lo hace por 3 motivos. En primer lugar porque con Liù aparece la dualidad de los dos tipos de mujer que siempre le interesó a PUCCINI, pero aquí, por primera vez, en una misma obra. En segundo, porque el autor quiere conmover, a través precisamente de la conmoción que Liù le causa a la Princesa Turandot.

Y en tercer lugar porque le sirve a GIACOMO PUCCINI como poderosa catarsis personal, ya que a través de la pequeña Liù logra librarse de la pesadilla que le atormenta desde el episodio de la pobre Doria Manfredi. Aquella fiel sirvienta que se suicida, le interesa presentarla como ese tipo de mujer pura, tras cuya desaparición, por cierto, el matrimonio y la propia vida del compositor finalmente pudo también recomponerse.

En marzo de 1924 estaba toda la ópera orquestada hasta la muerte de Liù. Pero el Maestro no podía continuar, pues los parlamentos últimos no estaban claros. Finalmente, el 1º de septiembre de 1924 le fueron entregados los versos definitivos, y PUCCINI comenzó de inmediato con los esbozos, señalando al margen de la partitura notas recordatorias para sí mismo, como esta de manera premonitoria: “Buscar aquí la melodía característica, amorosa, distinta”.

Giacomo Puccini
Demasiado tarde. Con Turandot trabajó duramente durante 4 años, pero no fueron suficientes para terminarla. Esa melodía “característica, amorosa, distinta” jamás se halló... y jamás sabremos cómo la habría diseñado GIACOMO PUCCINI.

Esto constituye el verdadero enigma de Turandot. Como dice Calaf: “il mio mistero è chiuso in me (mi secreto está encerrado en mí)”. Ese verdadero misterio, que comenzó en Bruselas el 29 de noviembre de 1924, probablemente nunca se resolverá.

Y en cualquier caso deseo que nadie corte la cabeza a los que quieran intentar averiguarlo.

Publicado por Jacobo Ríos-Capapé (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).

29/5/2014

PREPARANDO "LA FORZA DEL DESTINO"

Producción de La forza del destino que podrá verse en Les Arts

Nos encontramos en la década de los 60 del s. XIX y Verdi se encamina con paso firme hacia la plena madurez de sus últimas obras. Tras el fracaso de público de Simon Boccanegra -el último fracaso operístico de Verdi- ahora su maquinaria musical y dramática navega a toda vela y estrena Un ballo in maschera (1859), ópera en la que vuelve jugar la carta de la expresión melódica aunque ahora con un lenguaje mucho más acabado y completo que en las óperas de juventud. Pero Verdi, desde tiempo atrás, deseaba retirarse de los escenarios y dedicarse a su otra gran pasión, las labores agrícolas en la finca que había adquirido en Sant´Agata, cerca de su Busseto natal, donde vivía desde hacía años con Giuseppina Strepponi, con la que se había casado hacía poco (1859) tras 11 años de concubinato (lo que le había generado no pocos problemas con la pacata sociedad de su terruño).

Por otro lado está su actividad política, al lado de Cavour en el recién estrenado parlamento del reino recién unificado de Italia. Verdi había sido un gran entusiasta de la unificación italiana y a ella había contribuido como pocos con su música, pero nunca se encontró a gusto como parlamentario. En su breve periplo, empujado por Cavour, se dedicó a gestionar algunas subvenciones para los teatros de ópera, pero, muerto Cavour, Verdi no volvió a ejercer de político.

GÉNESIS DE LA OBRA
Verdi hacia 1860
Pero lo cierto es que pronto surge una propuesta que hace a Verdi aparcar una vez más la retirada. A principios de 1859 la ópera de San Petersburgo (Teatro Imperial) quería contar con él para una nueva producción. Verdi era el maestro italiano más célebre y para ello la empresa del teatro contó con la intermediación del gran tenor italiano Enrico Tamberlick (tenor que cantó mucho en Madrid y que fue elogiado por el novelista Pérez Galdós), un auténtico todoterreno de la lírica que por entonces trabajaba en Rusia. La propuesta de estrenar en Rusia era atractiva, a Giuseppina le encantaba la idea de viajar a Rusia y además le ofrecían la bonita suma de 60.000 francos que le vendrían muy bien para la reestructuración de la villa de Sant´Agata, que estaba saliendo demasiado cara; así que Verdi no se hizo demasiado de rogar.

Para San Petersburgo se barajaron varias obras, entre ellas el Ruy Blas de Victor Hugo, pero se trataba de un drama con deriva política de índole anti aristocrática, así que la dirección del teatro no lo vio conveniente por los previsibles problemas con la censura rusa. El tema elegido finalmente fue la historia del caballero don Álvaro, protagonista de la célebre obra de Ángel de Saavedra, duque de Rivas, también conocida como La fuerza del sino, obra en la que ya se había fijado Verdi hacía unos años.

DON ÁLVARO O LA FUERZA DEL SINO DEL DUQUE DE RIVAS
El duque de Rivas
El drama Don Álvaro había sido estrenado en Madrid en 1835, con no poco escándalo pero gran éxito. Es de esas obras que, junto con otras como El trovador de García Gutiérrez y La conjuración de Venecia de Martínez de la Rosa, contribuyeron a desatar con fuerza el gusto romántico en España y a elevarlo a categoría de movimiento literario y casi fenómeno de masas. La obra ponía sobre las tablas la historia de don Álvaro, un mulato peruano con sangre de la realeza de los incas que viaja a Sevilla en busca de la mujer a la que ama, doña Leonora, hija del marqués de Calatrava. Doña Leonora corresponde a don Álvaro pero sus amores se ven impedidos, por razones sociales y por constantes contratiempos, y al desdichado don Álvaro parece perseguirle un destino aciago de índole inequívocamente romántica y teñido de numerosos episodios sangrientos.

La obra tuvo admiradores (Mesonero Romanos y Hartzenbusch), que elogiaban su plasticidad y su capacidad para mantener en vilo al espectador, y también muchos detractores, que criticaban sin conmiseración sus excesos románticos y su poco estética deriva sangrienta. Para empezar rompe totalmente las canónicas unidades aristotélicas: de espacio, pues cambia de manera drástica de escenario (pasa de España a Italia para volver de nuevo a España); de tiempo (pasan 7 años entre el principio y el final); y de acción (pasan muchísimas cosas diferentes) lo que distrae demasiado y difumina algo el asunto central.

Pero esto es una característica común a muchas obras del período romántico. Fuera de España, un prestigioso crítico de la época, Filippo Filippi, con quien Verdi mantuvo estrecho contacto, definía La fuerza del sino como “una absurda invención española” en la que Verdi había encontrado “una especie de orgía plástica, un caleidoscopio manchado de sangre, una verdadera olla podrida”. Lo que está claro es que la creación del duque de Rivas responde perfectamente a los gustos, probablemente algo desaforados, de un público y una época, la época romántica, que en España se vivió con inusitada fuerza creativa y con una eclosión de obras literarias del tipo de la que nos ocupa.

Pero a Verdi la obra le encantaba. Había dicho: “el drama es potente, singular y vastísimo: me gusta bastante y no sé si el público opinará lo mismo pero yo creo que es algo fuera de lo común”. A Verdi le gustaba el desgraciado personaje, la mezcla de estilos de una obra que pasaba del lenguaje culto a las expresiones populares y además  sentía atraído por la ideología que se desprende del drama, rebelde e inconformista como él.

EL LIBRETO
El libretista elegido para escribir los versos de La forza del destino fue Francesco Maria Piave (Ernani, Foscari, Macbeth, Corsaro, Stiffelio, Rigoletto, Traviata, Simon, Aroldo, Forza). Verdi trabajó emocionado y, tras intervenir, como era su costumbre, en el perfeccionamiento del texto, completó la música en apenas tres meses, cosa que recordaba a esos años de febril trabajo de juventud conocidos como “anni di galera”.

Francesco Maria Piave
La obra es extensa y complicada, con una combinación de prosa y verso (menipea), de dramatismo y costumbrismo, de escenas íntimas y escenas de conjunto; y, como siempre ocurre a la hora de adaptar una obra de teatro para ópera, la labor de síntesis era imprescindible, así que en el paso del drama al libreto, hay algunas escenas que desaparecen y, en este caso, hay también unificación de personajes, como en el de don Carlos de Vargas, que en el duque de Rivas son dos distintos. Y aunque el personaje de don Álvaro es complejo en matices y detalles, Piave y Verdi logran completar en la adaptación un retrato del mismo que conserva casi toda la riqueza del original.

EL ESTRENO DE LA FORZA DEL DESTINO
Con la ópera lista, los Verdi se ponen en camino el 24 de noviembre y llegan a San Petersburgo el 6 de diciembre. El avituallamiento para el viaje de los Verdi a Rusia, preparado escrupulosamente por Giuseppina, incluía arroz, macarrones, queso y salami, además de 120 botellas de Burdeos y 10 de champaña para las ocasiones especiales.

Verdi en Rusia
El estreno, sin embargo, tardó más de lo esperado. La soprano prevista, Angelina Bosio, murió nada más llegar a San Petersburgo y la sustituta, Emma La Grois, cayó enferma. La cosa parecía gafada y se decide postergar el estreno hasta el otoño siguiente. Verdi viaja entonces a París en busca de su soprano. En una carta a Tamberlick, Verdi se queja de los 33 grados bajo cero del viaje: “ahora entiendo el significado de “frío”. Si pudiese creer en un infierno de hielo como el de Dante, mañana mismo comenzaría a rezar rosario y miserere y a pedir perdón por todos mis pecados, cometidos y por cometer. Los vagones del tren, sin calefacción; hasta el vino se congeló. Juro que el año que viene no salgo de San Petersburgo si hace menos de 6 grados”. Ya en París, la elegida fue Carolina Barbot.

Una vez todos estuvieron de vuelta en San Petersburgo para la temporada siguiente, la obra se estrenó el 10 de noviembre de 1862, casi un año después de lo previsto. Verdi presencia el triunfo de su obra. El propio Tamberlick era el tenor y el barítono Francesco Graziani completaba el cartel. Verdi es recibido por los zares en su palco y poco después se le otorga la gran cruz de la orden de san Estanislao.

VERDI EN ESPAÑA
A la vuelta de Rusia, antes de retornar a Italia, Verdi viaja a Madrid para presenciar el estreno en el teatro Real (febrero de 1863). La obra entusiasmó al público madrileño, aunque Verdi, haciendo gala de su carácter huraño, apenas se relacionó con una sociedad española deseosa de halagar a quien consideraba por entonces, como había ocurrido con la visita de Rossini unos años antes, un auténtico ídolo. Por cierto, que al duque de Rivas, presente en el estreno, no le entusiasmó nada la adaptación de su obra.

LA VERSIÓN REVISADA PARA MILÁN
Antonio Ghislanzoni
Para representaciones posteriores, Verdi suavizó algunos aspectos de la acción, que resultaba demasiado truculenta hasta para el gusto romántico. Contando con la colaboración de otro libretista, Antonio Ghislanzoni, acabó de remozar la obra. Ocultó de la vista del público una de las escenas de duelo, otorgó más cuerpo al personaje femenino de Leonora y dulcificó el tremendo final de la obra, que concluía con los tres protagonistas muertos en escena y con don Álvaro arrojándose por un precipicio mientras profiere una sonante blasfemia y maldición dirigida al Cielo.

Aunque pierde en dramatismo, el nuevo final de Verdi es bellísimo y contribuye a dejar al espectador con un sabor de boca algo menos duro. Otra de las diferencias es la incorporación, en lugar del breve preludio, de una auténtica obertura, que se coronará como la obertura más célebre de Verdi. La obra, pues, se reestrenó seis años después (27 de febrero de 1869) en la Scala de Milán, ocasión que proporciona a Verdi el reencuentro, tras 25 años, con el teatro de sus primeros triunfos. La obra, además de ayudarle a consolidar su prestigio nacional e internacional, le proporcionó buenas sumas de dinero, con lo que el maestro se pudo dar por satisfecho.

LA ACCIÓN
La obra se desarrolla una parte en España (Sevilla y alrededores) y otra en Italia, en s. XVIII.

LA OBERTURA: tras unos contundentes acordes iniciales de los instrumentos de metal, presenta sucesivamente cinco motivos que el espectador escuchará a medida que avance la obra: el del destino, que cabalga insistentemente (aparecerá en bastantes ocasiones a lo largo de la ópera), el de don Álvaro, de un carácter más dulce, el de Leonora, pleno de religiosidad, el de la redención y, por último, un coral religioso que simboliza el refugio de la fe.


video de ninetta209

ACTO I
Sevilla - Grabado del s.XVIII
En el palacio de Calatrava, cerca de Sevilla, el marqués da las buenas noches a su hija Leonora. La encuentra triste y supone que es por la negativa a concederle la mano a quien la pretende, el joven don Álvaro, un mulato de sangre noble llegado del Perú, a quien Leonora corresponde pero que el marqués no considera digno de su familia. Cuando se despiden aparece don Álvaro, quien tiene dispuesta la fuga con su amada. Cuando la pareja se dispone a huir aparece el marqués, quien trata a don Álvaro de infame seductor y a su hija de indigna. Don Álvaro arroja al suelo su pistola con la mala fortuna de que se dispara y mata al marqués, quien antes de expirar lanza una maldición. La pareja huye horrorizada por el balcón.

ACTO II
Ha pasado año y medio. La primera escena es muy colorista, en una taberna de las afueras de Sevilla. allí, junto al posadero, estudiantes y una gitana que predice el futuro (Preciosilla), se encuentra, disfrazado de estudiante, don Carlos de Vargas, el hermano de Leonora, que la busca para castigarla a ella y ejercer la venganza en don Álvaro. Leonora que cree que don Álvaro la ha abandonado, también se encuentra en la posada, en su caso disfrazada de hombre por lo que logra pasar desapercibida ante su hermano.

Boceto de A.L.Roller para el estreno
La segunda escena se traslada al monasterio de Nuestra Señora de los Ángeles. Leonora, que se cree abandonada por Álvaro y a la que comen los remordimientos por la muerte de su padre, se va a retirar para siempre del mundo secular. El padre guardián del convento la va  a ayudar a quedar oculta. Hay ahora una segunda maldición (tema muy buscado por Verdi), pues el padre guardián avisa a los monjes que nadie debe visitar la cueva donde yace oculta Leonor, y quien lo haga quedará maldito.

ACTO III
En el campamento militar de Velletri, en Italia, en el marco de la guerra de italianos y españoles contra alemanes. Han pasado algunos años. Don Álvaro se ha enrolado exitosamente en el ejército español, y se ha trasladado a Italia con la intención de huir de su destino. Pero hasta allí le persigue su hado y en el mismo campamento se topará de nuevo con don Carlos de Vargas.

Boceto de A.L.Roller para el estreno
Sin saber ninguno de los dos quién es el otro, se ayudan mutuamente. Don Carlos, tras ayudar a don Álvaro a curar sus heridas de guerra, le comunica que, por su valor en el combate, se le otorgará la orden de Calatrava. La reacción nerviosa al oír la palabra “Calatrava” hace sospechar a don Carlos, quien acaba enterándose de que el capitán herido a quien ha ayudado y con quien ha entablado amistad es el asesino de su padre y seductor de su hermana al que lleva años buscando. Por fin podrá ejercer su venganza.

En la segunda escena, cuando don Álvaro ha sanado de sus heridas, don Carlos va a buscarlo y se produce el violento duelo hasta que los contendientes son separados. El final de esta segunda escena se vuelve a convertir en costumbrista y aparecerá de nuevo la vida castrense y se dejan caer por allí el fraile cascarrabias Melitón, quien se queja de la vida de vicio de la soldadesca, y de nuevo la gitana Preciosilla quien adivina el futuro y canta alabanzas a la vida militar. Buena parte de esta escena está basada en la obra Wallensteins Lager (El campo de Wallenstein) de Schiller.

ACTO IV
Pasan ahora más de cinco años y la escena se vuelve a trasladar al monasterio donde se esconde Leonor. Tras otra escena de costumbres, en la que Fray Melitón reparte la comida a los pobres, aparece don Carlos de Vargas, quien sigue la pista del nuevamente huido don Álvaro. El pobre caballero se ha refugiado allí sin saber que en ese mismo lugar, a escasos metros, se encuentra también Leonor, a quien creía muerta. Así que, cercano al final de la obra, por fin se encuentra el trío protagonista.

LA ESTRUCTURA DRAMÁTICA
La obra alterna en su desarrollo cuadros dramáticos e íntimos con otros coloristas y populares. Así, tras la escena inicial, teñida de sangre, el cuadro siguiente nos muestra un cuadro casi pictórico del ambiente de taberna donde aparecen bailes de seguidillas. Así, durante toda la ópera, se consigue ir periódicamente descargando tensiones que, de no ser así, serían insoportables.

LOS PERSONAJES
Pertenecen a dos ámbitos claramente diferenciados: el de la trama dramática propiamente dicha y el del espectro popular, que apenas se juntan excepto en el momento en que la gitana Preciosilla descubre que don Carlos no es quien dice ser.

Franco Corelli
Don Álvaro: es el tenor y gran protagonista de la historia, el objeto supuestamente perseguido una y otra vez por el destino, ya desde la primera escena, con el fortuito disparo de la escopeta. Su padre es un noble español que se unió a una princesa inca con el fin de crear un reino independiente de España pero fracasó en el intento. Don Álvaro nació en la cárcel y debe ocultar su identidad. Además, por su condición de mulato, no es aceptado en una sociedad clasista y anclada en la tradición. A pesar de su fortuna y de sus demostradas dotes castrenses, vive en sus carnes la injusticia de ese Antiguo Régimen perpetuador de las viejas castas y contra el que se rebela la ideología romántica, que reclamaba en cambio la meritocracia social. Don Álvaro, que lleva el sino de la desgracia desde su nacimiento (nació ya en prisión), encuentra en Leonora la única posibilidad que le ofrece la vida de ser feliz, pero el devenir de los acontecimientos hace que el personaje se mueva siempre entre la tensión de su vida, la dulzura de su carácter y la desesperación de su fracaso.

Richard Tucker
El comienzo de don Álvaro es paralelo al de don Juan, pues ambos matan a un padre que sale a defender a su hija, pero las diferencias entre ambos personajes son palmarias: la muerte aquí es un accidente, el amante está enamorado de la amada, ella le corresponde, y don Álvaro se desespera por lo terrible de su acción involuntaria y por el destino que se ensaña con él. Los remordimientos carcomen su alma de hombre de honor el resto de su vida y además está su voluntad de expiación. A don Juan, que es malvado, le sale todo bien, a don Álvaro, que es alma cándida, todo mal.

Don Álvaro es uno de los grandes roles verdianos para tenor. Tenía dos arias en la versión de Rusia, la segunda de las cuales (que era muy difícil) se suprime en la versión final, con lo que el tenor queda aliviado y los demás personajes algo más compensados. Es un tenor spinto con tendencia a lo dramático. Pero debe tener capacidad para aportar un toque de dulzura y de debilidad pues el personaje es realmente vulnerable, así que necesita dramatismo en el recitativo y elegante fraseo en el aria, por lo que un dramático puro es muy posible que no llegue a dar lo requerido. El recitativo de don Álvaro “La vita é inferno all´infelice” (“la vida es un infierno para quien es infeliz”) es un perfecto resumen de su vida y de su estado anímico. El propio Verdi ya dijo, refiriéndose este papel de tenor, que ha de ser cantado, no ladrado. Aquí podemos escuchar el recitativo y aria de don Álvaro en la interpretación del tenor neoyorquino Richard Tucker:


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Leonard Warren
Don Carlos de Vargas: barítono verdiano, la voz más querida por el maestro. Al principio de su intervención canta una bonita y sencilla balada, la balada de Pereda, en la que oculta su identidad. A partir de allí el personaje saca su verdadero carácter, pleno de negatividad que le confiere el odio hacia el asesino de su padre. Tiene tres sonoros dúos con don Álvaro y un aria monumental, el aria de la urna, de amplias trazas y altos vuelos, con agudos brillantes en la más genuina línea verdiana. El aria enlaza con una cabaletta (esa pieza rápida que sigue al aria y que contribuye a cerrar la escena brillantemente), que es ya algo anticuado en esta época, lo que ayuda a remarcar el carácter arcaico de quien, sin ser un malo de libro, resulta ciertamente antipático. De todos modos don Carlos no está exento de nobleza, pues mientras no conoce la identidad de su contrincante se mueve como exigen su rango y su educación de antiguo caballero de capa y espada, con el honor como bandera y como garante del honor familiar deshonrado en la persona de su hermana. El barítono Leonard Warren falleció en escena mientras cantaba el aria en una función del Met (1960). Aquí podemos escuchar Urna fatale en la voz del barítono italiano Piero Cappuccilli:


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Teresa Stolz
Leonor de Vargas: enamorada de don Álvaro pero muy respetuosa con su padre y con lo que simboliza. Es el papel más dulce y exquisito y el que mejor sabor de boca deja. Su línea melódica es muy bella pero a la vez muy sólida. Algunas de sus melodías (como “la vergine degli angeli” en el acto II) son auténticos regalos celestiales. Hay quien gusta de una lírico-spinto y hay quien prefiere una auténtica soprano dramática. En todo caso con potencia y capacidad expresiva y también agilidad, como ocurre tantas veces en Verdi. Es posible que todo ello lo tuviera la soprano Teresa Stolz, la amiga de Verdi (y seguramente algo más), quien encarnó el papel en el estreno de Milán. Aquí tenemos a Leontyne Price cantando el aria de Leonor Pace, pace mio Dio:


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Padre Guardián del monasterio, actúa como la voz de la conciencia de Leonora y don Álvaro, a quienes comprende. Aunque ayuda a los amantes a reconducir desde un punto de vista cristiano sus vidas, tiene realmente poco papel dramático pero sirve para reconciliarnos un poco con la humanidad porque, entre tanta calamidad y tanto odio, es el encargado de aportar la serenidad del espectro espiritual. Es un bajo cantante con rotundidad en los graves.

Mardones, Caruso y Ponselle
en La forza del destino
El marqués de Calatrava: simboliza la ortodoxia social de la vieja nobleza española, imperial, cristiana y bienpensante. Un bajo cuya intervención se reduce al primer acto y que debe ser altivo con don Álvaro pero dulce con su hija, a quien intenta proteger de un supuesto seductor y con quien apenas esboza la relación paterno-filial, tan frecuente en Verdi.

Fray Melitón: personaje cómico que representa a un clérigo que siempre se queja y refunfuña. Es cómico pero sus intervenciones tienen cierta enjundia por lo que requiere un buen barítono.

Preciosilla: la peculiar gitana patriótica, es una mezzo con agilidades y tesitura bastante alta. Su música recuerda por  momentos muchísimo a la del paje Oscar de Un ballo in maschera. Su intervención hace que esta ópera no sea una ópera de hombres, como ocurría en Simon Boccanegra.

De estos dos últimos personajes decía Verdi que “son importantísimos y desde cierto punto de vista los primeros de la ópera”. Seguro que no tanto pero lo cierto es que cantan bastante y que no son papeles nada fáciles. Hay quien ve en Melitón un esbozo en ciernes del propio Falstaff. Y Preciosilla es una difícil mezcla, un híbrido de la gitana Azucena (Trovatore), la maga Ulrica y el propio paje Óscar (Ballo in maschera). Fuera del ámbito verdiano hay quien ve en ella aspectos y trazas de la Marie de La fille du regiment (1840) de Donizetti y de la propia Carmen (1875) de Bizet.

El coro, tan importante en Verdi, tiene importantes intervenciones entre los monjes del acto II y los soldados del III, pero hay otro personaje que recorre sin palabras la obra de principio a fin, y es la fatalidad o el destino que persigue al personaje de don Álvaro y que es uno de los protagonistas de la obra, representado por su tema musical. Destino que persigue a don Álvaro y a Leonora pero también a don Carlos.

CARACTERÍSTICAS DE LA FORZA DEL DESTINO
Se ha dicho muchas veces que la calidad musical de esta ópera es desigual. La parte dramática es soberbia pero hay bastantes momentos de color local y estampas pintorescas que contienen una música que hay quien pudiera llegar a calificar hasta de vulgar, pero que Verdi utilizaba (como en muchas de sus obras) para dar contraste a la dureza de la acción principal.

Verdi, descreído y anticlerical, da aquí un magistral ejemplo de utilización dramática de la música religiosa, coral y para solista. Las sinceras plegarias de Leonora o los nobles acentos del padre guardián presentando a los monjes al nuevo ermitaño (en realidad Leonora) suenan aquí, salidos de la inspiración verdiana, con el carácter del más auténtico y devoto sentimiento de recogimiento.

En cuanto a la música militar (Evviva la guerra, canta Preciosilla), es acaso el último eco verdiano de apoyo al movimiento nacionalista del Risorgimento (se trata de tropas italo-españolas contra alemanas).

La forza del destino, a pesar de sus altibajos, es una de esas óperas que poseen todo el sabor de la más genuina creación del género lírico: personajes desgraciados e imposibles, arias y dúos vibrantes, aroma de capa y espada, melodías deliciosas e inspiradísimas y bastante cantábiles. Es en cierto modo la última obra de Verdi en la que se atisba algo del viejo resabio. Dice G.Martin (biógrafo de Verdi) que esta ópera está compuesta “adosando una pasión áspera y elemental (la del drama romántico español) a una melodía directa y apasionada (la del Verdi más inspirado)”.

CONCLUSIÓN
Discusiones literarias aparte, lo que está claro es que el personaje de don Álvaro, extremo en toda su factura, es uno de los más significativos del romanticismo literario. La forza del destino pone sobre el tapete la idea romántica de revolución social y justicia. Los Vargas representan así el Antiguo Régimen, mientras que don Álvaro el hombre nuevo que se revuelve contra las injusticias seculares. Esta ópera tiene mucho de drama ético y de apología de la rebeldía. El famoso destino parece ser el causante de las desgracias de don Álvaro, cuando en realidad su mala suerte le viene determinada desde la cuna y se debe a la intransigencia de una sociedad cerrada, clasista y racista como la que representa en la obra la noble casa castellana de los Calatrava. Así que son los prejuicios de clase y la actitud defensiva de una sociedad reaccionaria que trata de mantener sus privilegios, y no el tan cacareado destino implacable, los causantes del mal en la vida de los protagonistas del drama.

A Verdi la fuerza del destino, o el infortunio de la vida, le había jugado una mala pasada en su juventud: recién estrenado su matrimonio, murieron en cuestión de unos pocos meses, su hija, su hijo y su mujer. Tan terrible concatenación de desgracias había llenado su corazón para siempre de melancolía y quizá también provocó algo de misantropía. Por eso quizá él era especialmente sensible con este tema, como con el tema de las maldiciones. Y aquí el protagonista, como el propio Verdi, ha perdido la fe en un Dios al que encuentra impasible ante los dolores humanos.

Obra poliédrica y caleidoscópica que gira sobre la existencia de un supuesto poder perseguidor del destino, sí, pero también del amor, de la moral, de los remordimientos (a Doña Leonor y a don Álvaro les persigue la muerte del marqués), de la consecución de la paz interior (ambos la buscarán en la religión), del clasismo (los Calatrava), de la pobreza (reparto de la comida), de la vida castrense (sus miserias y sus glorias), de los celos profesionales (Melitón y su antecesor), de la venganza, del honor o del racismo (le desespera ese “sangue il tinge di mulatto”).

Drama, a decir de Menéndez Pelayo, inmenso como la vida humana. Y es, en definitiva y sobre todo, el triunfo, tan romántico y tan verdiano, en forma de inspiradísima música (una de las más hondamente pasionales de Verdi), del destino fatal, del hado, el viejo fatum romano, contra quien es inútil luchar.


Publicado por Íñigo de Goñi y Atticus (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).



  • Podéis consultar el libreto de La forza del destino AQUÍ.


  • “La forza del destino”, de Giuseppe Verdi, se  representa en  el  Palau  de les Arts Reina Sofía de Valencia los días: 31 de mayo; y 5, 10 y 14 de junio. Más información sobre repartos y venta de localidades, en la web del Palau de les Arts.

  • Duración aproximada: 3 horas y 45 minutos (Actos I y II: 82 minutos; Descanso: 25 minutos; Acto III: 58 minutos; Descanso: 20 minutos; Acto IV: 40 minutos).

CRÓNICAS DE LAS FUNCIONES

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