1 dic. 2013

PREPARANDO "MISA DE REQUIEM" DE VERDI

El juicio final - Hans Memling - 1466/1473 - Museo Nacional de Gdánsk

La composición conocida como Requiem es una pieza musical sobre los textos que la liturgia católica, y otras iglesias cristianas, utilizan en las celebraciones litúrgicas dedicadas a los difuntos, llamadas en latín Missa pro defunctis y Officium defunctorum. El nombre de Requiem le viene dado por la primera palabra del texto latino (“requiem” en latín significa “descanso”) en el contexto de la frase “requiem aeternam dona eis, Domine” (“dales, Señor, el descanso eterno”).

El Requiem incluye partes de la misa ordinaria, como Kyrie eleison, Sanctus o Agnus Dei, pero sustituye las partes llamadas “gozosas” (como el Gloria, el Credo o el Aleluya) por otras específicas referentes a la muerte. Los textos latinos, en verso y en prosa, son altomedievales y de diversa procedencia en cuanto a autoría.

La misa de difuntos tiene como objeto ayudar a las ánimas del purgatorio y se estableció como tal algo antes del año 1000, que es cuando la Iglesia estableció oficialmente la teoría del Purgatorio.

Giuseppe Verdi
Un buen número de los grandes de la composición han probado suerte poniendo música a la misa de difuntos (Palestrina, Victoria, Mozart, Cherubini, Berlioz, Brahms, Liszt, Fauré, Dvorak, Puccini, Britten o Penderecky) Y, entre todos ellos, el Requiem de Verdi, uno de los que con mayor fuerza ha conseguido abrirse hueco en el corazón de los melómanos.

Verdi compuso su Requiem ya en la madurez. Tras tener bastante claro que se retiraría de los escenarios tras el estreno de Aida, compuso su Misa de Requiem que teóricamente habría de servir de colofón a una carrera que consideraba culminada.

GÉNESIS DE LA OBRA
Alessandro Manzoni
El escritor Alessandro Manzoni, autor de la famosa novela I promessi sposi (Los novios) falleció en Milán el 22 de mayo de 1873, a la edad de 89 años. Su muerte apenó a toda Italia. Verdi, conmovido por la noticia, escribió desde su villa de Sant´Ágata a su amiga la condesa Clara Maffei: “con él se acaba la más pura, la más santa, la mayor de nuestras glorias”. Pasada una semana del funeral Verdi visitó en solitario la tumba de Manzoni y de inmediato presentó a las autoridades milanesas una propuesta para componer una misa de Requiem en honor del autor. La misa la publicaría Ricordi y habría de estrenarse cuando se cumpliera un año del fallecimiento del escritor. El proyecto fue inmediatamente aceptado. Verdi se encargaría de la composición y la ciudad correría con los gastos del estreno. Verdi decía al respecto de su idea de honrar a Manzoni: “me siento impulsado por una necesidad de mi corazón que me lleva a honrar a quien yo estimé como escritor tanto como le veneré como modelo de virtud y patriotismo”.

En realidad por entonces Verdi ya tenía compuesta parte de una misa de Requiem. A la muerte de Rossini él mismo había encabezado el proyecto de que once compositores italianos colaboraran en una obra colectiva de la que a Verdi tocó elaborar la última sección, el Libera me, Domine. El proyecto quedó finalmente frustrado pero le sirvió de punto de partida para su Requiem, por lo que el maestro se puso manos a la obra comenzando por retocar esta pieza.

EL ESTRENO DEL REQUIEM  DE VERDI
Iglesia de San Marcos (Milán)
El estreno de esta Messa da Requiem tuvo lugar en Milán el 22 de mayo de 1874, tal y como se había previsto. Verdi había elegido la iglesia de san Marcos que, aunque quizá no tenía la capacidad para albergar a tanta gente deseosa de asistir al acontecimiento, sí destacaba por su buena acústica. Verdi dirigió personalmente la obra al frente de un elenco de solistas elegidos por él mismo entre los que destacaba la soprano Teresa Stoltz. La orquesta contaba con más de cien integrantes y el nutrido coro llegaba a ciento veinte cantantes. El éxito fue total y tres días después la obra se ejecutó en La Scala, donde a Verdi se le premió con una corona de plata.

Hans von Bülow
Hubo quien aprovechó el éxito para decir que en realidad Verdi salía beneficiado de la ocasión oscureciendo la figura del propio Manzoni. Lo hizo, por ejemplo, el famoso director de orquesta y difusor de la obra de Wagner, Hans von Bülow, quien se encontraba por esas fechas en Milán y que, habiendo tan solo hojeado la partitura y sin siquiera haber oído la obra, habló ofensivamente calificando a Verdi de “corruptor del gusto artístico italiano” y de “Atila de la laringe”. De la obra dijo que se trataba de “una ópera en falso atuendo eclesiástico”. Von Bülow defendía las óperas de Rossini por encima de las de Verdi y, al saber que el Requiem iría a París, dijo que Verdi trataba de ocupar el hueco de italianidad dejado por el cisne de Pésaro en París y señaló que se llevaba a los solistas de su Requiem a la capital francesa tras haberlos adiestrado (sic) con el fin de lograr coronarse en el tan cotizada plaza. A Von Bülow le llovieron las críticas ante su injusticia pero, afortunadamente, pronto otro músico del ámbito germánico, Johannes Brahms, opinó al respecto y afirmó que el Requiem de Verdi sólo podía ser obra de un auténtico genio. Pasados los años y una vez conocida la obra, Von Bülow no tuvo más remedio que retractarse de sus opiniones y reconocer la valía del Requiem de Verdi.

En 1875 Verdi realizó una gira triunfal con su Requiem que incluyó en primer lugar París, donde se le concedió la “Legión de Honor”; Londres, donde la obra fue interpretada en el gigantesco Royal Albert Hall por un coro de 1200 personas; y Viena, donde triunfó sin paliativos en una época difícil para los aficionados, el pleno verano.

PARTES DEL REQUIEM DE VERDI
La obra está estructurada en siete partes principales: Requiem, Dies irae, Ofertorio, Sanctus, Agnus Dei, Lux aeterna y Libera me. Pero teniendo en cuenta que la sección más importante, el Dies irae, contiene a su vez nueve secciones claramente diferenciadas, podemos decir que nos encontramos ante un total de quince números musicales contenidos en el Requiem.

1. Introito (Requiem y Kyrie): se pide por las almas de o de los difuntos. Requiem aeternam dona eis, Domine, en lux perpetua luceat eis (“Dales, Señor, el descanso eterno y que luzca para ellos una luz perpetua”). La obra comienza con una suave introducción de los cellos, a los que se suma poco después la cuerda aguda y el coro entona la palabra “requiem” cantada sotto voce. La entrada del coro también va por partes: primero los tenores y bajos, luego las sopranos y contraltos, siempre en pianissimo. Sube en intensidad hasta ser interrumpida dramáticamente por un himno (Te decet hymnus, Deus in Sion “mereces un himno, Dios de Sión”) que, por primera vez en la obra, trata de meter miedo (recuerda a la irrupción de los inquisidores en el auto de fe de Don Carlo). Pero el coro, otra vez en piano, se vuelve a imponer y vuelve a su palabra reconfortante “réquiem” que enlaza con el Kyrie eleison (Señor, ten piedad) donde se presentan los cuatro solistas: tenor, bajo, soprano y mezzo en un cuarteto de intenciones dramáticas inconfundiblemente verdianas. Podemos escuchar aquí este comienzo del Requiem en la interpretación que hicieran en 1967 la orquesta y coro de La Scala, con Leontyne Price, Luciano Pavarotti, Fiorenza Cossotto y Nicolai Ghiaurov como solistas, todos ellos bajo la dirección de Herbert von Karajan:

 
video de MaestroStark

2.1. El Dies irae, que es la sección que otorga auténtico carácter propio a la misa de difuntos, es un poema medieval de Tomás de Celano, amigo de san Francisco de Asís. La misión del fragmento es aterrorizar al creyente con las consecuencias de alejarse de la virtud. Dies irae, dies illa / solvet saeclum in favilla / Quantus tremor est futurus / quando iudex est venturus / cuncta stricte dircussurus (“Día de ira será aquel día en que el mundo se disolverá en cenizas. ¡Cuán grande será el terror cuando venga el juez que todo lo mirará estrictamente!”). Es uno de los máximos exponentes de la obra, se repite al final y que aparecerá varias veces a lo largo de la misa actuando como auténtico leitmotiv. Es un impactante estruendo que muestra la desesperación de las almas a las que se les anuncia la llegada del día en que van a ser juzgadas.
A partir de aquí, y hasta que llegue el ofertorio, se desarrolla un conjunto de números que en realidad pertenecen unitariamente al Dies irae y cuyas transiciones son muy fluidas, como en las óperas verdianas de ese período.

 
video de MaestroStark

2.2. Tuba mirum: en este número escuchamos el sonido de las trompetas que anuncian que llegará el juicio final. Tuba mirum spargens sonum / per sepulcra regionum / coget omnes ante thronum (“la trompeta esparciendo su increíble sonido por los sepulcros del mundo reunirá a todos ante el trono”). Pero el ser humano no sucumbe a semejante demostración de trompeterío y es el bajo el primero en levantarse ante la apabullante demostración de fuerza para atreverse a cantar como saliendo de su escondite, él solo y sin apenas acompañamiento orquestal, de modo que representa la desnudez de un ser humano presentándose temeroso e impresionado ante la majestad de Dios diciendo: Mors stupebit et natura / cum resurget creatura / iudicanti responsura (“la muerte y la naturaleza se quedarán mudas cuando resucite la criatura que habrá de responder ante quien le juzga”). Aquí podemos escucharlo en la voz de René Pape, acompañado por la orquesta del teatro alla Scala dirigida por Daniel Barenboim:


video de DeccaClassics

2.3. Liber scriptus: es un aria de la mezzo con clarísimos ecos de la Amneris de Aida. La mezzo debe mostrar aquí gran contundencia en el registro grave. De contenido profético, anuncia que se abrirá el libro del juicio supremo en el que todo se contiene: liber scriptus proferetur / in quo totum contineturCuando nadie lo espera reaparecerá el terrorífico Dies irae, para recordarnos la posible ira de Dios. Es la mezzosoprano Fiorenza Cossotto quien interpreta aquí ese fragmento de forma magnífica:

 
video de MaestroStark

2.4. Quid sum miser: es un breve y lírico terceto para soprano, mezzo y tenor en el que el ser humano se pregunta a quién apelará en ese crucial momento: quid sum, miser, tunc dicturus? / quem patronus rogaturus? (“¿qué diré entonces, triste de mí?, ¿a qué protector rogaré?”).

2.5. Rex tremendae: es ejemplo paradigmático de lo que es este Requiem. Rex tremendae maiestatis qui salvandos salvas gratis, / salva me, fons `pietatis (“rey de tremenda majestad, que salvas a quien merece ser salvado, sálvame a mí, fuente de piedad”). La parte coral es contundente y amedrentadora. En cambio las intervenciones de los solistas, muy líricas y expansivas, plasman a la perfección el estado de la humanidad, con sus defectos y ansiedades. Representa la idea de Verdi sobre el papel de la Iglesia y el del ser humano.

2.6. Recordare: es un intenso duo para soprano y mezzo. Recordare, Iesu pie / quod sum causae tuae viae / ne me perdas illa die (“recuerda, piadoso Jesús, que soy yo la causa de tu venida y no dejes que me pierda en el camino”).

2.7. Ingemisco: es el aria del tenor. Ingemisco tamquam reus / culpa rubet vultus meus / supplicanti parce, Deus (“gimo como un reo, mi rostro enrojece de culpa, apiádate, Señor, del que te suplica”). Parece verdaderamente un personaje prisionero, lo que lo hace muy humano. Repite la palabra “supplicanti” consciente de que el público la entiende y porque es la clave para representar el estado de ánimo del ser humano en ese momento.

2.8. Confutatis: el aria del bajo. Los dos primeros versos vuelven a identificar la religión con el terror (confutatis maledictis / flammis acribus addictis “confundidos los malditos y arrojados a las cortantes llamas”) pero contrastan nuevamente con la dulzura del canto de súplica del solista en la frase voca me cum benedictis (“llámame al lugar de los benditos”).

Aquí tenemos el Ingemisco interpretado por José Carreras e inmediatamente después el Confutatis en la voz del belga José Van Dam, en una grabación de 1984, acompañados por la Filarmónica de Viena dirigida por Herbert von Karajan:

 
video de inmylife9

2.9. Lacrimosa: la melodía principal está extraída de una escena eliminada del Don Carlos. La ópera se estrenaba en París en 1867 y, por la duración, a los espectadores venidos de fuera no les daba tiempo a regresar a sus localidades con el último tren. La empresa indujo a Verdi a suprimir algo de música y éste eligió la escena en la que don Carlos y Felipe II lloraban la muerte del marqués de Posa, que resultó, años después, este Lacrimosa. La mezzo inicia un bellísima melodía, de acentos fúnebres pero muy lírica, y la recoge el bajo para regalársela al coro y con la que juegan los demás solistas. Lacrimosa dies illa qua resurget ex favilla iudicandus homo reus (“día de lágrimas será aquel en que el hombre pecador resucite de las cenizas para ser juzgado”). Podemos escuchar de nuevo a Leontyne PriceLuciano PavarottiFiorenza Cossotto y Nicolai Ghiaurov interpretando este bellísimo fragmento:

 
video de flautamaracay

3. Ofertorio (Domine Iesu): combinación de la plegaria del coro, que pide por la liberación de las almas de los difuntos, con incisivas intervenciones dramáticas de los solistas, que recuerdan la promesa que hizo Dios a Abraham, bajo un delicado acompañamiento orquestal propio de la maestría que había adquirido Verdi por esa etapa creativa.

4. Sanctus: breve y muy alegre, como un oasis o descanso de la tensión acumulada hasta ahora y la que queda por venir.

5. Agnus Dei: sencillo y lleno de misterio. No encontramos los tradicionales “miserere” y “dona nobis pacem” de la misa ordinaria y en cambio se vuelve a repetir el “dales, Señor, el descanso eterno”.

 
video de MaestroStark

6. Lux aeterna: es el último número de los solistas antes del final. Nuevamente encontraremos reminiscencias de la Amneris de Aida.

7. Libera me: es el aria de la soprano y se trata de un canto de absolución, ya de hecho fuera de la misa propiamente dicha. Es una recapitulación de toda la obra, que empieza y acaba del mismo modo (Ringkomposition o “composición en anillo”). Contiene además una gran fuga que aporta espectacularidad. La inicia la soprano con una dramática declamación y el coro le responde como un eco. Continúa el aria con acentos dramáticos para acabar reintroduciendo, por última vez, aunque modificado y más desarrollado que nunca, el “dies irae”. Al final la soprano, sobre el coro, ataca un comprometido si bemol agudo en pianissimo. Destaca la contundente palabra “tremenda”, que una vez más Verdi destaca aprovechando que se dice igual en latín que en italiano. El coro irrumpe seguidamente en la fuga (Verdi concluirá también su última obra, Falstaff, con otra gran fuga). Para concluir reaparece el canto de la soprano y se escucha, ahora de fondo, la fuga. Como una verdiana declaración de intenciones, la solista se va imponiendo hasta que el coro y la orquesta se funden de nuevo con ella. La obra acabará en do mayor, expresión quizá de esperanza y confianza de Verdi en el ser humano. Aquí podemos escuchar la excelente interpretación de la soprano Leontyne Price:

 
video de Onegin65

EL CUARTETO PROTAGONISTA
Teresa Stolz
De todas las grandes misas de Requiem, la de Verdi es aquella en la que el conjunto de solistas cobra un mayor protagonismo, con una gran cantidad y calidad de canto. El elenco de solistas debe ser importante y hay varios pasajes de dificultad, como el cuarteto del Lacrimosa o el Libera me de la soprano.

La soprano del estreno fue Teresa Stolz, primera intérprete de la protagonista de Aida. Se requiere una soprano dramática.

La mezzo del estreno fue Maria Waldmann, primera intérprete de la Amneris de Aida. Hace falta una cantante con muy buenos graves.

El tenor del estreno fue Giuseppe Capponi, que tenía en su repertorio óperas como Africana y Norma. Es un lírico pero con fuerza y volumen.

El bajo del estreno fue Ormondo Maini, a quien Verdi había confiado el papel del sacerdote egipcio Ramfis en el estreno europeo de Aida, en La Scala. El bajo del Requiem ha de ser bastante profundo.

CARACTERÍSTICAS DEL REQUIEM
Se ha dicho en numerosas ocasiones que este Requiem, más que una misa, parece una ópera. Puede que haya buena parte de verdad en dicha aseveración porque, aunque el propio Verdi decía que el fraseo de los cantantes no debía ser el de una ópera, lo cierto es que los medios expresivos sí son netamente operísticos y además es evidente que la obra tiene mayor tendencia a la expresividad que al recogimiento.

Los textos latinos son los de la misa de difuntos, los que se utilizan el 2 de noviembre. A Verdi no se le ocurrió, como a su coetáneo Brahms, incluir en su Requiem textos en lengua vernácula.

A la obra se le ha achacado también la carencia de un verdadero espíritu religioso. Y es que es inevitable la comparación con Mozart. Pero, en el otro extremo, también lo podríamos comparar con las obras religiosas de Rossini, como el Stabat Mater, cuyo aliento sí está absolutamente alejado de lo espiritual. La religiosidad que emana de este Requiem viene canalizada a través del empleo de los mismos medios que había utilizado en sus dos óperas más recientes, Don Carlo y Aida.

Giuseppe Verdi
Es posible llegar a un punto medio, como hace George Martin, biógrafo de Verdi, para quien este Requiem es poco religioso desde el momento en que no propone una solución clara y consoladora a los temores del ser humano ante la muerte; pero es religioso desde el momento en que acepta y reconoce esos temores y sí sugiere la existencia de un Creador con el que el hombre debe ponerse en contacto.

Al respecto, el crítico Gonzalo Alonso opina que el Requiem de Verdi contiene una música que nos llega de la divinidad pero sirviéndose del formidable talento humano de Verdi. Y que su escucha nos proporciona esa honda satisfacción estética que nos producen las más auténticas obras de arte.

Otra acusación, ya desde aquellas desafortunadas palabras de Von Bülow, es la de su supuesta teatralidad. Pero, en primer lugar, la posible teatralidad de la música de Verdi no es incompatible con la religiosidad. Es innegable el anticlericalismo que se desprende de las óperas de Verdi. La figura de los sacerdotes suele aparecer como símbolo autoritario y represor e incluso elevándose por encima del propio poder secular. El ejemplo más conocido es la terrible e implacable figura del Gran Inquisidor en Don Carlo.

Pero también es verdad que Verdi, que en alguna ocasión se había definido a sí mismo como “creyente con muchas dudas”, utilizó en sus óperas la música religiosa como motor de consuelo ante la muerte. Recordamos, por poner sólo dos ejemplos: antes del Requiem, ese emotivo Miserere que entonan de fondo los monjes de Il trovatore prologando el canto de la soprano y que prepara el alma de quien va a ser ejecutado. Y posterior al Requiem, es sobrecogedor el intimísimo Ave Maria de Otelo, verdadero ejemplo de fe que consuela por la muerte de Desdémona antes incluso de que aquélla se haya producido.

Y, además, a nadie se le escapa que la liturgia católica, en el momento de las grandes celebraciones, tiene una clara tendencia a la espectacularidad y por tanto también tiene buena parte de puesta en escena por lo que este Requiem se le adecua muy especialmente.

Pío X
Pero en el año 1903 la propia Iglesia Católica tomaba postura oficial al respecto. La encíclica Motu proprio, publicada por Pío X, daba una serie de directrices sobre cómo debía abordarse la composición de misas y demás música eclesiástica. La clave de la cuestión era que la música no debía distraer nunca del mensaje religioso. Y la encíclica se mojaba, pues en ella se excluyeron expresamente numerosos trabajos, especialmente de la época romántica, entre ellas el propio Requiem de Verdi, cuyo dramatismo evidentemente no encajaba con los cánones propuestos por la Iglesia y que además era obra de un no creyente.

Su mujer, la cantante Giuseppina Strepponi, que sí era creyente, defendía a su marido y replicaba a los que decían que Verdi ni se había atenido a los modelos clásicos como Mozart o Cherubini, ni había buscado el espíritu religioso: “yo mantengo –decía ella–  que Verdi debe componer como Verdi, o sea, acorde a su manera de sentir y trasladar el texto. El espíritu religioso y la forma de expresarlo deben mostrar el sello de una época concreta y la personalidad de su autor”.

Nunca lo llegaremos a saber pero, probablemente, de haber vivido el maestro en 1903, habría estado de acuerdo con su exclusión como música oficial de una institución en la que no creía, al menos tal y como la conoció él. Verdi pidió que en su velatorio hubiera tan solo un sacerdote, un cirio y un crucifijo, y que en su entierro no hubiera cánticos.

No era fácil que Verdi, independiente por naturaleza, aceptara la idea de un Dios oficial y castigador y por ello compuso un Requiem a su medida. Elvio Giudici, crítico italiano que ha dedicado interesantes publicaciones a Verdi, está convencido de que “esta misa la canta una humanidad que se rebela ante la idea de que la muerte sea el momento supremo”.

Busseto - Monumento a Verdi
Y es que Verdi veía el valor supremo del ser humano precisamente en la vida, no en la muerte. Y, coherente con su pensamiento, no concluye, como otros Requiem, con una música que aporte un mensaje de clara y reconfortante esperanza, a pesar de acabar en do mayor. Él prefiere dejarnos en la permanente incertidumbre que acompaña al ser humano desde el momento en que adquiere conciencia autónoma de sí mismo. Lo mismo que hizo en sus óperas.

Verdi es fundamentalmente un operista y su Messa da Requiem es, en definitiva, el drama de la humanidad ante la muerte y su obra religiosa más apreciada. Escribió otras, pero el Requiem es la que más se le parece. Giuseppina abogaba por dos cosas. En primer lugar, por el sello de una época: pues bien, este Requiem posee el sello inconfundible de los tiempos románticos. Y también pedía la personalidad de un autor: y este Requiem tiene la impronta inconfundible del pensamiento de Giuseppe Verdi, tan sinceramente descreído como profundamente humano.


Publicado por Íñigo de Goñi y Atticus (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).
ennecus@yahoo.es

  • “Messa da Requiem”, de Giuseppe Verdi, se  representa en  el Auditori del Palau  de  les Arts Reina Sofía de Valencia los días 12 y 13 de diciembre. Más información en la web del Palau de les Arts. 

8 nov. 2013

CONCIERTO BICENTENARIO DE VERDI - PALAU DE LA MÚSICA DE VALENCIA



El viernes 8 de noviembre de 2013 a las 19:30 tendrá lugar en la Sala Iturbi del Palau de la Música de Valencia (Paseo de la Alameda 30, 46023 Valencia) el concierto en conmemoración del bicentenario del nacimiento de Verdi con arias y dúos interpretados por 

Isabel Rey, soprano
Celso Albelo, tenor
ORQUESTA DE VALENCIA
Lorenzo Coladonato, director

Una hora antes, en la sala Martín i Soler del Palau de la Música tendrá lugar la charla introductoria sobre el recital, organizada por Amics de l'Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana.

En el recital se interpretarán y en la charla se comentarán las siguientes obras vocales:











Más información y entradas en la página web del Palau de la Música AQUÍ

2 nov. 2013

PREPARANDO "LA VALQUIRIA"

A principios de la década de 1850, Richard Wagner (Leipzig 1813 – Venecia 1883) se encontraba inmerso en la composición de la que es probablemente la obra más ambiciosa y original de toda la historia: la tetralogía titulada El anillo del nibelungo, magna sucesión de cuatro óperas, en la que invertirá 26 años de trabajo (de 1848 a 1874), con un intervalo de 12 años (de 1857 a 1869) en los que abandonará momentáneamente la empresa para dedicarse a componer Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Nüremberg.

La valquiria, compuesta entre 1852 y 1856, se tardaría en estrenar. La premiere llegó, aún sin insertar en el ciclo del Anillo, el 26 de junio de 1870 en el Real Teatro de la Corte de Munich. Seis años después, en agosto de 1876 Wagner cumplió su sueño y se representó completo el ciclo del Anillo del nibelungo en su flamante teatro de Bayreuth.

GÉNESIS DE LA OBRA
Arthur Schopenhauer
La época previa a la composición del Anillo es de gran actividad ensayística e intelectual. Wagner escribe, entre otras obras, Arte y revolución, La obra de arte del porvenir y Ópera y Drama, donde quedan reflejadas de manera teórica sus ideas artísticas y también las político-sociales, de las que no escapa el inquietante aunque tan extendido antisemitismo. Del mismo modo que Wagner influirá posteriormente en el nihilismo de Nietzsche (Wagner afirmaba la necesaria muerte de Dios y su también necesaria sustitución por el arte), las influencias más notables le llegan en estos momentos del padre del anarquismo, el ruso Bakunin, con el que daba largos paseos por Dresde, y sobre todo de Schopenhauer, el enorme filósofo del humanismo pesimista, de cuya obra El mundo como voluntad y representación bebió en abundancia el autor de La valquiria.

La idea de poner letra y música al ciclo épico de los nibelungos se remonta a la década de 1840, cuando Wagner, que se encontraba inmerso en la composición de Lohengrin y comenzaba sus lecturas sobre mitología germánica, lee, entre otras obras, el Cantar de los Nibelungos, la epopeya más importante del Medievo germano. De la obra extrae el personaje de Sigfrido, el héroe conocido en el ámbito mítico germánico, entre otras hazañas, por dar muerte a un fabuloso dragón. A partir de allí escribe, de manera muy libre, mezclando otras fuentes épicas y aportando ideas originales suyas, un texto que dará origen a lo que luego fue la Tetralogía.

Este texto se fue gestando hacia atrás. La idea original era que la ópera se titulase La muerte de Sigfrido. A partir de ella el compositor se iría remontando hacia los orígenes de la leyenda y resolviendo de manera inversa los interrogantes que se iban planteando en la historia, plasmando así la juventud del héroe en Sigfried y seguidamente la historia de sus padres, La Valquiria, para llegar hasta un prólogo original, El oro del Rin, donde se contaría el origen del oro con el que se forjaría un anillo mágico que daría a la postre nombre al ciclo completo: El anillo del nibelungo.

NIBELUNGOS Y VALQUIRIAS
Los nibelungos de Wagner son una raza de enanos que habitan galerías subterráneas y la historia, en resumidas cuentas, trata del desequilibrio que se produce por el  robo del oro que hay en el Rin por parte de Alberich, el más oscuro y ambicioso de entre los nibelungos, que fabrica con ese oro un anillo mágico y poderoso que otorga a su poseedor el poder, pero también la aniquilación. Tanto Alberich, el nibelungo, como Wotan, el rey de los dioses, poseen el anillo pero lo acaban perdiendo. A partir de ahí, su obsesión durante todo el ciclo será recuperarlo. El nibelungo para dominar el mundo y Wotan para frenar la caída de los dioses.

Las valquirias son, según tradicional definición, jóvenes vírgenes y guerreras de la mitología nórdica que se encargan de insuflar valor a los héroes en medio de la batalla y de recogerlos cuando han caído muertos para conducirlos al Valhalla, donde se encargan de servirles en los banquetes. A la más célebre de las valquirias, Brunilda, dedicó Wagner la primera jornada, segunda de las óperas que componen El anillo.

EL LEIT MOTIV EN WAGNER
La tetralogía, como la práctica totalidad de la obra wagneriana, está levantada sobre la técnica del leit motiv o motivo conductor. Consiste en que cada personaje o idea quede asociada a un motivo melódico o rítmico concreto. Este motivo aparecerá constantemente a lo largo de la obra, bien cuando vaya a aparecer el personaje o la idea, o simplemente cuando el autor quiere que el espectador lo recuerde.

Los motivos conductores son múltiples en La tetralogía. Cada uno de los personajes tiene el suyo pero también el oro, la maldición, el Valhalla, el fuego, el amor etc. Los estudiosos han llegado a contabilizar hasta 80 leit motiv originales, que se convierten en muchos más con sus diferentes variaciones, desarrollos y modificaciones. A veces un motivo se transforma en otro y otras veces los motivos dialogan entre ellos como si fueran personajes. Se trata de una auténtica obra de ingeniería melódica y rítmica.

LA ACCIÓN DE LA VALQUIRIA
El arranque de la acción de La valquiria nos sitúa unos veinticinco años después de El oro del Rin. Ahora el oro, y el anillo, están en poder de Fafner, antiguo gigante que se ha metamorfoseado en dragón y que lo custodia en una cueva de un apartado bosque.

ACTO I
En la casa del guerrero Hunding, levantada en torno a un gran fresno. Entra un hombre fugitivo, Siegmund, a quien atiende hospitalaria Sieglinde, la esposa de Hunding. Entre ambos jóvenes surge de manera espontánea un especial afecto que no saben a qué achacar. Cuando aparece Hunding interroga al recién llegado, quien cuenta cómo de pequeño perdió a su padre y a su hermana y desde entonces anda en su busca. También narra que en una ocasión, ya adulto, trató de ayudar a una novia que era llevada a la fuerza al matrimonio y mató a quienes se le enfrentaron, quienes ahora le persiguen. Hunding entonces lo reconoce: era él el joven que trató de turbar su boda y, aunque no le niega la sagrada hospitalidad por una noche, le reta a un combate al día siguiente. Siegmund queda solo e invoca a su padre llamándole Wälse.

Sieglinde, que ha dispensado un somnífero a su esposo, se vuelve a reunir con Siegmund. Le cuenta que el mismo día de su boda apareció un anciano tuerto que clavó en el fresno una espada que hasta ahora nadie ha podido sacar. De repente, aquel inicial afecto se convierte en un arrebatado amor entre los jóvenes y Siegmund entona un  canto a la primavera como fuerza vital de la naturaleza. Sieglinde le pregunta el nombre de su padre y él dice que se llamaba Wälse. Era el nombre de su padre, es la prueba definitiva de que ha reencontrado a su hermano. Ahora entiende qué le pasó al verle. Siegmund, lleno del valor que le infunde el amor por Sieglinde, arranca heroicamente la espada del fresno y exclama: eres novia y hermana para el hermano, brote de nosotros la estirpe de los welsungos. El resultado práctico de este acto es que va a ser inmediatamente engendrado Sigfrido (cuyo nombre significa “paz victoriosa”). Podemos escuchar seguidamente el final del acto I cantado por Lotte Lehmann (Sieglinde) y Lauritz Melchior (Siegmund), dirigidos por Bruno Walter en una grabación de 1935:

 
video de primobaritono

ACTO II
En un desfiladero, Wotan (el rey de los dioses) conversa con Brunilda, su hija preferida de entre todas las valquirias. Al fondo se divisa la soberbia fortaleza del Valhalla, la morada de los dioses. Wotan le dice a su hija que debe ayudar a Siegmund en el combate contra Hunding.

Pero Fricka, esposa de Wotan y diosa del matrimonio, exige, por el contrario, el castigo de Siegmund y Sieglinde por adúlteros. Además, le recrimina sus aventuras extramatrimoniales. Wotan le replica: por un lado se unió a Erda, la diosa de la tierra, para engendrar a las nueve valquirias, que protegen a los héroes que a su vez defienden a los dioses en el mundo; por otro lado se unió a una mortal para engendrar a los dos welsungos, Siegmund y Sieglinde, destinados a su vez a engendrar a un héroe libre, el futuro Sigfrido, que habrá de recuperar, por sí mismo y sin ayuda divina, el anillo (custodiado ahora por el dragón Fafner en una cueva), y que Wotan no puede recuperar para no alterar el orden natural, según le ha comunicado la propia diosa de la naturaleza. Pero Fricka le replica que le ha entregado a Siegmund su propia espada, por lo que en realidad no es libre del todo. Wotan se sume en la depresión porque reconoce que su esposa tiene razón y además porque se ha enterado de que el nibelungo ha conseguido engendrar a un hijo, a quien también ha destinado a recuperar el oro. Aquí podemos escuchar este diálogo entre Wotan y Fricka en las voces de Hans Hotter y Christa Ludwig, bajo la dirección de George Solti:

 
video de mondolariano

Así que Wotan decide, para su dolor, proteger la honra de su mujer, la reina de los dioses. Vuelve a llamar a Brunilda y le revoca la orden: Siegmund debe morir. Y aquí llega el momento clave de la obra: Brunilda no entiende el cambio de parecer de su padre y se resiste a acatar la orden. Wotan, a pesar de que ama a su hijo, amenaza a Brunilda con un terrible castigo si no le obedece.

Vemos aparecer a Siegmund y Sieglinde que tratan de escapar de los perros de caza de Hunding. Ella se desmaya y cae a tierra mientras él la protege. Aparece Brunilda, quien le anuncia que morirá en el combate e irá al Valhalla como un héroe. Pero él no desea ir si no lleva consigo a Sieglinde. Se siente fuerte porque confía en su espada. Brunilda le revela que Sieglinde está embarazada y que la propia valquiria cuidará de ella. Brunilda, que acaba de descubrir la fuerza del amor humano, está conmovida y dispone a cambiar la suerte del combate. Llega Hunding y comienza el encuentro. Brunilda interpone el escudo y en ese momento llega Wotan, que interpone a su vez su fabulosa lanza, ante la cual la espada se rompe. Hunding puede así matar a Siegmund. Brunilda huye y se lleva consigo a Sieglinde y los pedazos de la espada. A Hunding le comunica que el honor matrimonial, objeto de protección de Fricka, ha sido salvado. Aún así, el dios, que le odia porque ha matado a su hijo, lo fulmina sin demora sin otro recurso que una terrible mirada de desprecio. Tras esto parte veloz en busca de la díscola valquiria.

ACTO III
La roca de las valquirias. Aparecen las valquirias cabalgando para reunirse mientras entonan gritos de guerra mientras recogen los cuerpos de héroes que han muerto en la batalla. Llega a la roca Brunilda que no lleva el cuerpo de ningún héroe sino el de Sieglinde. Las valquirias ven que Wotan persigue a Brunilda y, espantadas, niegan la ayuda a su hermana, quien queda a solas con Sieglinde. Las hermanas, mucho más simples, no entienden que Brunilda, la más sabia de todas y la más amada por su padre, sea precisamente la que desobedezca.

La joven welsunga desea morir pero Brunilda le comunica que está encinta, por lo que pide inmediatamente protección para el fruto de su amor. Brunilda le dice a Sieglinde que se dirija, con los pedazos de la espada de Siegmund, hacia un bosque cercano a la cueva donde el dragón custodia el oro. Sabe que allí no se acercará Wotan. Le vaticina que su hijo algún día empuñará esa espada. Aquí podemos escuchar ese fragmento en las voces de Nina Stemme (Brunilda) y Waltraud Meier (Sieglinde), bajo la dirección de Daniel Barenboim en 2010:

 
video de Arcagol

Llega Wotan a la roca de las valquirias, absolutamente furibundo. Primero le humilló su mujer, ahora su hija. Las demás valquirias tratan de aplacar al dios, pero Brunilda se dispone a acatar el castigo. Wotan le comunica que dejará de ser inmortal y que un día llegará un hombre que se adueñará de su virginidad. Las hermanas de Brunilda se sienten horrorizadas ante tal castigo y piden clemencia, pero Wotan les amenaza con lo mismo a todas, ante lo que huyen despavoridas.

Cuando quedan solos Brunilda y su padre, ella le explica que, en realidad, al desobedecerle ha hecho que se cumpla lo que realmente deseaba. Ella no es sino la ejecutora de los más íntimos deseos de su padre, y el propio Wotan lo sabe. Por eso, su dolor al castigarla es, si cabe, mayor. Pero se dispone a imponer su castigo: quedará dormida en la roca y la poseerá el hombre que la encuentre y la despierte. Brunilda protesta y le pide que al menos no sea un cobarde. Wotan, conmovido por el valor de la más amada de sus hijas, accede. Ella queda yacente y el dios la besa largamente para despedirse, mientras comienza a rodearla lentamente de un fuego sagrado que impedirá que llegue hasta ella nadie que no sea un verdadero héroe. Podemos escuchar a continuación el final de este acto III de La Valquiria en una grabación del Festival de Bayreuth de 2007, con Albert Dohmen como Wotan y la soberbia dirección musical de Christian Thielemann:

 
video de Salotti Ars Dei

LOS PERSONAJES
Lauritz Melchior
Siegmund, hijo de Wotan, está destinado, como buen héroe, a morir pronto y su misión es engendrar a su vez a otro varón libre y desconocedor del miedo, quizá la última oportunidad de que Wotan consiga recuperar el oro y que no se derrumbe definitivamente el mundo de los dioses. Es un tenor heroico de prestaciones típicas de heldentenor. Voz potente y timbrada y gran resistencia. El primer acto lo ocupa su figura de principio a fin, más incluso que Sieglinde y es uno de los cometidos más duros de todo el repertorio de tenor de todos los tiempos.

Sieglinde, una soprano de corte igualmente dramático. De modo que la pareja de welsungos son un anticipo de la explosión de épica y de amor entre Siegfried y Brunilda que se desarrollará en la siguiente entrega (Sigfrido). La obra se iba a titular primero Siegmund y Sieglinde: el castigo de la valquiria.

Hans Hotter
El Wotan wagneriano, el Odín de la mitología cuyo pensamiento refleja en gran medida el pensamiento de Schopenhauer, es el dios supremo, el correspondiente al Zeus-Júpiter grecolatino. Su epíteto épico de “señor del combate” no atenúa su situación desesperada. No sabe cómo recuperar el oro robado y siente impotencia ante lo que se le viene encima. En La valquiria aún deja sentir toda su fuerza y todo su poder. En Sigfrido perderá vigor y en El Ocaso de los dioses se diluirá ya casi del todo. Pero en Valquiria es un papel grandioso por todo lo que expresa y por lo muchísimo que canta. Lo debe interpretar un bajo-barítono que sea a la vez de voz poderosa y con un registro agudo luminoso que refleje la alegría, la emoción y el legítimo orgullo que le produce el ardoroso comportamiento de Brunilda.

Fricka es la esposa de Wotan y diosa protectora del matrimonio. Una mezzo o contralto que necesita aportar oscuridad y sequedad en su metal vocal, pues se debe imponer ante su esposo en su defensa de las reglas del matrimonio y si la voz es demasiado liviana desdibuja mucho la acción dramática.

El antipático guerrero Hunding constituye un buen regalo para un bajo profundo. Hunding es un simple instrumento o esbirro, una prolongación, en la tierra, de la Fricka del Valhalla, a la que guarda lealtad para que se cumplan los sagrados pactos matrimoniales. Un hombre que respeta las leyes y, por tanto, no es libre, según la filosofía destructora de Wagner.

Y, elevándose por encima de todos los demás, está Brunilda. Es uno de los personajes más atractivos y ricos en matices salidos de la inspiración wagneriana. Brunilda es la creadora de la mayor tensión dramática del ciclo y, ya dentro de La valquiria, el punto de inflexión a partir del cual partirá y se desarrollará la resolución trágica del conflicto.

Kirsten Flagstad
Su rebeldía ante el mundo que le circunda también la hace heredera de antiguas heroínas de la mitología griega como Electra o la propia Medea. Pero con su desobediencia ante las órdenes de su padre es reflejo sobre todo de aquella conmovedora Antígona, tan magistralmente planteada por Sófocles, la valiente hija del rey Edipo que desafía al poder establecido y esas inhumanas leyes que no permiten enterrar el cadáver de su hermano Polinices por ser traidor a la patria. Antígona se rebela, entierra a su hermano y por ello es castigada a morir. Wagner (Ópera y Drama), tras analizar el incesto de Edipo, habla de Antígona: “Su amor era plenamente consciente. Ella sabía lo que hacía y sabía que tenía que hacerlo, que no tenía elección y que había que actuar según el imperativo del amor”.

Astrid Varnay
Y lo traslada miméticamente a su Brunilda que, empujada igualmente por la impresión que le produce la fuerza del sentimiento amoroso entre los welsungos, se rebela y los protege. Su carácter decidido tiene por bandera el autoconvencimiento de que está actuando bien, reforzado, como en el caso de Antígona, por la inexperiencia juvenil. Y no en vano el amor de Antígona, aunque carente de deseo sexual, era por su hermano Polinices; el amor que impresiona y que hace a Brunilda desobedecer a su padre, es también entre hermanos. Por tanto, con su no acatamiento de las órdenes se encarga de poner la fuerza del amor carnal como motor imparable de la naturaleza al que el orden establecido debe frenar y embridar porque se escapa constantemente a la ley. Wagner, como buen romántico alemán, había asimilado bien la mitología griega como fuente literaria primordial de los grandes conflictos humanos.

Brunilda es una soprano dramática que debe tener capacidad sobrada para proyectar la voz por encima de una orquesta de ingentes dimensiones y cuyos agudos deben impactar ya desde su briosa salida.

En La valquiria no hay coro pero sí un personaje de carácter coral como son las nueve valquirias (Brunilda incluida) que, cantando entrelazadamente, protagonizan la escena más popular de la obra, esa espectacular “cabalgata” que abre el acto III.

DIE WALKÜRE COMO OBRA DE ARTE TOTAL (GESAMNTKUNSWERK)
En el plano artístico, Wagner evolucionó hacia una concepción de la ópera como obra de arte total en la que ningún elemento debe destacar por encima de otro sino que voces, orquesta y escena se deben fundir y repartir corporativamente y solidariamente sus respectivas misiones siempre al servicio del drama dejando atrás la tentación de lucimiento personal. Los elementos de la obra de arte total wagneriana son cinco: argumento, texto, voces, orquesta y escena.

1. El argumento de La valquiria está extraído de la mitología germánica, concretamente del Cantar de los nibelungos, pero Wagner hace de él una interpretación muy libre y adaptada a su obra.

2. El texto está compuesto por el propio Wagner. Hay detractores de la literatura wagneriana pero la clave de su apreciación es que por sí misma no tiene sentido pues debe servir a una empresa común.

3. La orquesta es aquí de enormes dimensiones (más de 100 instrumentistas) y hace en La Valquiria el papel del coro de la antigua tragedia griega, ya que tiene el cometido de anticipar ideas y de recordarlas en el transcurso del drama. El uso de la armonía es revolucionario en Wagner, que rompe esquemas hasta el punto de que en ocasiones no se sabe bien en qué tonalidad nos encontramos. En Tristan e Isolda atisbará incluso la atonalidad, sin embargo no es La valquiria la ópera de Wagner donde nos encontraremos con mayor estado de indefinición armónica (hay quien la ha descrito como un adagio lírico dentro del ciclo).

Birgit Nilsson
4. Las voces en teoría se encuentran al mismo nivel que los otros elementos e insertas en el gran entramado orquestal, pero, como en toda ópera, la realidad es que la voz tiene mayor importancia que otros elementos. Lo que sí hizo Wagner es liberar a la voz de la tiranía de los cantantes italianos que tantas veces utilizaban la obra de arte como factor de lucimiento personal. En ocasiones el canto deja paso a una suerte de canto declamado continuo, como en el largo monólogo de Wotan del acto II. Wagner había acabado del todo con la división tradicional de la ópera en números, de modo que lo que quedó fue eso que definió el propio Wagner como “melodía infinita”. Pero las voces wagnerianas, igual que las de Verdi, deben cantar con estilo, aquí propiamente wagneriano sí, pero muy depurado.

5. Por último, la escena, también diseñada hasta el último detalle por el autor. Wagner quiso ser dramaturgo antes que músico y siempre gozó de una gran intuición dramática pero aquí tuvo más problemas que en el resto de los elementos porque, a pesar de sus esfuerzos por ello, no acabó de redondear su visión escénica, que a veces se perdía en multitud de detalles que acaban por distraer. La valquiria tiene una escenografía relativamente simple, basada en tres espacios: la casa de Hunding, el Valhalla y la roca de las valquirias. Y aunque hay movimientos escénicos como combates o persecuciones, prima la quietud del diálogo y del monólogo. Las largas excursiones de Wagner por los Alpes influyeron decisivamente en el diseño de los escenarios de La valquiria que muestran una espectacular naturaleza montañosa.

EL TEATRO DE BAYREUTH
Festspielhaus Bayreuth
Wagner siempre había soñado con la idea de tener un teatro propio. Él proyectaba sus obras, especialmente las que componen la Tetralogía, para que fueran representadas de una manera muy especial y con unos medios técnicos muy diferentes a los de la ópera convencional. La densidad de la orquesta es sobresaliente, por lo que los teatros decimonónicos se quedaban pequeños, especialmente en lo que al foso respecta. Y escenas como la de Sigfrido luchando con el dragón, las hijas del Rin flotando sobre las aguas, la presentación del soberbio Valhalla (el Olimpo de los dioses nórdicos) o la propia cabalgata de las valquirias, requerían medios técnicos caros para que no quedasen ridículos.

Luis II de Baviera
Para ello convenció al que fue sin duda su más célebre admirador y mecenas, el excéntrico monarca Luis II de Baviera, de invirtiera ingentes cantidades de dinero en la construcción de un espacio ad hoc. Wagner eligió la tranquila y pequeña localidad bávara de Bayreuth. Y aunque el teatro se tardó en levantar y varias bancarrotas hicieron a Wagner pensar en emigrar a Brasil o a EEUU, finalmente lo consiguió. El resultado es el teatro de los festivales de Bayreuth, diseñado a imagen y semejanza de las obras del compositor. Sería además su retiro artístico pues en las proximidades del teatro se construyó una villa donde residiría durante sus últimos años.

El "abismo místico"
Para la construcción del graderío el teatro deja de lado la vieja estructura de herradura de los teatros europeos, pensada para ver pero también para verse los espectadores entre sí, optando en cambio por el diseño en semicírculo tipo teatro griego. De este modo se consigue que la visión sea cómoda desde cualquier localidad. Además, el foso (conocido como "el abismo místico") está oculto para el espectador, que sólo escucha el sonido que sale de él. La estupenda acústica que se logró equilibra a la perfección voces y orquesta y permite que el cantante wagneriano cante cómodamente y sin forzar excesivamente.

Sala del Festspielhaus Bayreuth
Wagner concebía las representaciones de sus óperas como la asistencia a una especie de acto casi religioso (Dios ha muerto y el arte ha de ocupar su lugar). Era otra manera de hacer revivir la idea idealizada que los románticos tenían de lo que pudieron ser las representaciones de tragedias griegas en el teatro de Dioniso de Atenas, que duraban todo el día y en las que se ponían en escena tres tragedias, como los tres actos de La valquiria, y que eran precedidas de una procesión y oficio religioso en honor de Dioniso. Un wagneriano como Albert Lavignac (Le voyage artistique a Bayreuth, 1897) llegó a decir que a Bayreuth se puede ir a pie, a caballo, en carruaje o en bicicleta, pero que como verdaderamente había que ir es de rodillas. El wagnerianismo causó furor desde su inicio, y hoy día millares de wagnerianos se siguen dirigiendo cada verano al Festival de Bayreuth como auténticos peregrinos. Y es que, como dice Christian Thielemann (uno de los grandes directores wagnerianos de la actualidad), la música de Wagner tiene algo de adictivo y narcótico.

III REICH Y WAGNER
Luis II no fue el único gobernante que bebió los vientos por Wagner. Es de sobra conocida la admiración que le profesaron las élites de III Reich. No les fue difícil encontrar en La tetralogía afinidades ideológicas, identificando, por ejemplo, a los nibelungos, esos codiciosos enanos que buscan obsesivamente el oro, con los judíos. La partitura de La valquiria, junto con algunas otras del autor, que Wagner había regalado a Luis II y que obraba por entonces en poder del Ministerio de Economía alemán, fue regalada a Adolf Hitler en su 55 cumpleaños y hoy se desconoce su paradero.
 
LAS VIRTUDES DE DIE WALKÜRE
La valquiria es, de todo el ciclo, la ópera que más se representa suelta. A ello contribuye que, a pesar de que forma parte del conjunto, tiene coherencia argumental por sí misma, porque Wagner ya se encarga de que los personajes (sobre todo Wotan) nos cuenten los detalles que necesitamos saber para entender la trama. Pero principalmente porque la historia amorosa de los welsungos aporta un lirismo dentro de la épica que la hace muy atractiva. Wagner pone toda la carne en el asador al describir la potencia del amor humano y, dentro de su obra, estos amores tan solo son comparables a los posteriores de Brunilda y Sigfrido y, naturalmente, a la inmensa e insuperable exaltación amorosa que supone Tristán e Isolda. Para Cosima, la hija de F. Liszt y segunda mujer de Wagner, La valquiria era la más patética y trágica de todas las obras de Wagner.

Lo que resuena en La valquiria, quizá como en ninguna otra obra, es el mundo heroico, el aliento genuinamente épico. Será el mismo espectro en que se moverá buena parte de Siegfried. Épica en estado puro es la batalla del tercer acto en la que cae el héroe ante una fuerza superior. La épica llega incluso a lo vocal. Como ejemplo, el prolongado grito de Siegmund en el primer acto invocando a su padre llamándole Wälse ha sido objeto de comparación entre tenores heroicos. El mejor de todos ellos, Lauritz Melchior, llega a emitir el sonido durante 15 segundos, como en esta grabación de 1940:

 
video de jaaaaaayynnee

CONCLUSIÓN
Quien conozca la trama argumental del Anillo entiende bien que, en su conjunto, puede ser perfectamente interpretado desde el punto de vista de la cáustica crítica anarquista e incluso de la socialista revolucionaria haciendo frente a los abusos de la sociedad industrial. También es posible que se vea como drama ecológico sobre la alteración de la naturaleza a la que el hombre le ha robado su estado primigenio.

En La valquiria, la tesis social y humana que se extrae de ensalzar los amores ilícitos de Sieglinde y Siegmund y la desobediencia de Brunilda, sería, fundamentalmente, que el amor carnal jamás puede encerrarse en los estrechos límites del matrimonio. Había dicho Wagner (Ópera y drama) “El amor sexual es el agitador que rompe los estrechos límites de la familia para ampliarlos él mismo en una sociedad humana mayor. Por tanto la contraposición entre el amor familiar y el sexual es algo espontáneo y tomado de la propia naturaleza. Esta contraposición se basa en la experiencia y por ello resulta tan fuerte y atractiva para nosotros”.

Wagner, de personalidad polémica y arrolladora, creador de una obra de gigantescas proporciones y con una repercusión sin precedentes, recibió elogios y críticas desde temprano. El que para unos fue el artista total para otros fue un ególatra pretencioso. Nietzsche abrió fuego en El caso Wagner y le llamó “histrión decadente”. Thomas Mann lo admiró enormemente como creador de una obra en contra de toda cultura. Para Derick Cooke, el Anillo es la obra de arte más ambiciosa de la civilización  occidental. Lo que nadie duda es que Wagner fue, como Siegmund, Sieglinde o Brunilda, un auténtico ser libre.

Tras conocer La valquiria entenderemos mucho mejor el por qué se desata la pasión humana, especialmente si es contraria a derecho, como esa que arrastró de manera fatal a los hermanos welsungos. Y lo haremos de la mano de la arrebatadora e inspiradísima música con que la dibujó Wagner, quien fue partícipe de ella en las numerosas ocasiones que le proporcionó su atribulada y rica biografía erótico-amorosa.

Dijo Wagner: “¡Divina Antígona (o Brunilda), haz ondear tu estandarte para que, amparados en él, destruyamos y redimamos!” Sólo tras la soberana lección de música que supone esta segunda entrega de La Tetralogía, estaremos en condiciones de afirmar, sin fisuras, que pocas cosas hay más humanas y más fecundas que la rebeldía y desobediencia, como demuestra Brunilda, que de hija del dios prefirió pasar a carne mortal, impresionada precisamente por la fuerza que emana del amor humano, explicado como un sentimiento tan poderoso que tiene, como el propio Wagner, vocación de inmortal y de invencible.

Publicado por Íñigo de Goñi y Atticus (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).
ennecus@yahoo.es



  • Podéis consultar el libreto de La Valquiria AQUI.
  • “La Valquiria”, de Richard Wagner, se  representa en  el  Palau  de  les Arts Reina Sofía de Valencia los días: 3, 6, 9 y 16 de noviembre. Más información sobre repartos y venta de localidades, en la web del Palau de les Arts. 
  • Duración aproximada: 5 horas (Acto I: 70 minutos; Pausa: 25 minutos; Acto II: 100 minutos; Pausa: 25 minutos; Acto III: 80 minutos).

CRÓNICAS DE LAS FUNCIONES