28 dic. 2012

ACTIVIDADES

Amics de l'Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana ha programado unas conferencias introductorias a las óperas de la temporada del Palau de les Arts y a las obras vocales de los conciertos de abono del Palau de la Música.

Las primeras tendrán lugar en la sede de la Real Sociedad Valenciana de Agricultura y Deportes (RSVAD, Comedias 12, 46003 Valencia) y las segundas en el propio Palau de la Música  antes de cada concierto (Paseo de la Alameda 30, 46023 Valencia).

El Calendario será el siguiente:

30 nov. 2012

PREPARANDO "LA BOHÈME"


“La bohème” (“La bohemia”) es una ópera en cuatro cuadros con libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica y música de Giacomo Puccini. El estreno tuvo lugar en Turín el 12 de febrero de 1896, siendo hoy en día una de las óperas más populares de todo el repertorio y la más representada de su autor en los teatros de todo el mundo.

La acción se desarrolla en París hacia 1830.

Personajes principales:
Mimí, bordadora (soprano)
Rodolfo, poeta (tenor)
Marcelo, pintor (barítono)
Musetta, amiga de Marcello (soprano)
Schaunard, músico (barítono)
Colline, filósofo (bajo)
Benoit, casero (bajo)
Alcindoro, político (bajo)

CUADRO I:
Cartel original 1869
Es Nochebuena. En una humilde buhardilla del barrio latino van apareciendo en escena, presentados y arropados por una chispeante música, los cuatro jóvenes que en ella habitan: el pintor Marcelo, el poeta Rodolfo, el filósofo Colline y el músico Schaunard. Todos se afanan por combatir el intenso frío y, a pesar de su situación de miseria material, su natural generoso les lleva a compartir alegremente lo poco que tienen. Rodolfo es capaz de sacrificar un drama suyo para calentar la estufa y Colline ha intentado en vano empeñar unos libros. Finalmente Schaunard, que ha cobrado unas clases particulares, aparece con comida y bebida para todos. La música es desenfadada, por momentos alocada, y acompaña, con maestría en la orquestación, la actitud alegre y despreocupada de los bohemios.

Giacomo Puccini
La aparición del casero Benoit, que exige el pago del alquiler, llena súbitamente el ambiente de nerviosismo al tiempo que obliga a los muchachos a aguzar su ingenio. Y enseguida improvisan un plan. Consiguen emborracharlo, y lo llevan a su terreno con el fin de que confiese su libidinosa afición a las faldas. Ellos entonces se fingen indignados y heridos en su moral, pues se trata de un hombre casado, y lo expulsan de la casa por indecente. Por esta vez se han ahorrado pagar al casero. Dadas las características argumentales de esta escena, está construida mediante una mixtura de recitado y canto en el que predominan la intención dramática y los sutiles apoyos orquestales que acompañan inteligentemente cada frase.

Mirella Freni (Mimí)
Luciano Pavarotti (Rodolfo)
Liberados del engorro del casero, los jóvenes se disponen ahora a bajar al café “Momus” a celebrar la Nochebuena, pero Rodolfo decide quedarse un rato más pues debe concluir un artículo. Con la casa en calma, inopinadamente se presenta Mimí, una joven vecina que pide lumbre para su una vela que se le ha apagado. Ya desde su aparición da muestras de una salud minada. Fatigada por haber subido la escalera, se desmaya. Rodolfo la reanima. Pero, al observarla, se encandilan sus sentidos y comienza, educada y tímidamente, a cortejarla (“Che gélida manina” “Qué manita tan fría”, aria de tenor). Mientras avanza en su parlamento el poeta va ganando la confianza que le ofrece la muchacha y, a medida que se crece en su osadía, la música sube en intensidad hasta crear un ardiente y arrebatador clímax (culminado vocalmente en un valiente do de pecho) tras el cual se retoma la calma. La joven, una modesta modistilla que borda flores de colores, se presenta a su vez como un alma sencilla, cándida y amante de la vida (“Sí, mi chiamano Mimí” “Sí, me llaman Mimí”, aria de soprano) mientras, en mimética correspondencia con la de su partenaire, su aria pasa de la timidez al arrebato lírico para volver a concluir en elegante serenidad.

Entre ellos surge, espontáneo y envuelto en una atmósfera musical sensual y mágica, el amor. Y entre las finas palabras de pasión con que se desarrolla el siguiente diálogo (“O soave fanciulla” “Oh dulce muchacha”, duo de tenor y soprano), arrebatador y pleno de vena lírica, los recién enamorados van bajando al café al encuentro de los amigos. Aquí podemos escuchar ese dúo en las voces de Jussi Björling y Renata Tebaldi:


video de GermanOperaSinger

CUADRO II:
Acto II La Bohème (Franco Zefirelli)
Los bohemios se encuentran ya en la terraza del “Momus” ante la cual desfilan, en una escena de naturaleza coral, vendedores ambulantes, multitud de chiquillos y distintos tipos sociales del París de la época. Schaunard, regateando, consigue una trompa a bajo precio, Colline se compra un abrigo usado y Marcelo, pesimista, se lamenta de su mala suerte en el amor. Rodolfo, que ha comprado un gorrito para su recién estrenado amor, la presenta en sociedad con aires poéticos (“Questa é Mimí, gaia fioraia” “Ésta es Mimí, alegre florista”). La tristeza de Marcelo contrasta, pero a la vez se funde, con la exultante alegría de Rodolfo.

Pero he aquí que se presenta en el café Musetta, coqueta joven y antigua novia del pintor, al que todavía ama, acompañada de Alcindoro, un viejo rico de quien no duda en aprovecharse. Al ver a Marcelo decide provocarle y, a la vez, dar celos al viejo. Para ello, acercándose a la mesa en la que los bohemios cenan, la chica canta provocativamente un bonito vals de eróticas intenciones (“Quando me´n vo soletta per la via” “Cuando voy solita por la calle”). La pieza define musicalmente con meridiana precisión el carácter de Musetta, sensual a flor de piel y socialmente atrevido. Aquí la podemos escuchar en la voz de Anna Moffo como Musetta:


video de latraviata1853

Renata Tebaldi como Mimí
Alcindoro se escandaliza y acaba marchándose lleno de vergüenza. Marcelo se resiste pero al fin capitula y salta de júbilo convencido de haber recuperado el amor de Musetta al tiempo que una juventud que creía perdida para siempre (“Gioventú mia, tu non sei morta!” “Juventud mía, tú no te has muerto”) frase en la que estalla por fin, valiéndose de la misma melodía que Musetta en su vals, la reprimida actitud pasional del joven, quien se funde con su recuperada amada en un apasionado abrazo de reconciliación. Ahora la felicidad es completa en el grupo.

Acabada la cena, unos soldados desfilan frente al café al son de una marcha. Los bohemios abandonan alegres el local y Musetta carga toda la cuenta al ridiculizado Alcindoro.

CUADRO III:
Ha pasado algo más de un mes. Es un frío día de febrero en el exterior de una taberna de las afueras de París. Nieva. Mientras amanece, barrenderos, aduaneros, lecheras, carreteros y campesinos inician su jornada.

Licia Albanese como Mimí
Mimí aparece en escena tosiendo y mostrando evidentes signos de que su salud está muy deteriorada. Va en busca de Marcelo, que trabaja decorando el cartel del establecimiento junto con Musetta, que sirve en la barra. Cuando encuentra al pintor, Mimí se desahoga contándole el triste momento por el que atraviesa su relación con Rodolfo quien, según ella, aunque la ama, se muestra patológicamente celoso y quiere dejarla (“Rodolfo m´ama e mi fuge” “Rodolfo me ama y me huye”). Las frases de Mimí, melódicamente inspiradísimas, nos revelan al Puccini más tierno.

Carlo Bergonzi como Rodolfo
Llega Rodolfo, que dormía en el interior, y Mimí se esconde pero escucha atentamente la siguiente conversación. El poeta confiesa a su amigo que Mimí le atormenta por su constante coquetería con otros hombres. Para el pintor eso no es muy creíble (“lo debbo dir, non mi sembri sicer” “Debo decirte que no me pareces sincero”). Es inútil disimular y entonces estalla confesando atormentado la verdad: Mimí está muy enferma y él, pobre de solemnidad, no puede ofrecerle lo que la salud de la chica requiere. Él, aun amándola con pasión, desea que encuentre otro hombre que pueda ayudarla. El atormentado relato del poeta (“Mimí é tanto malatta” “Mimí está tan enferma”) se mueve en el terreno de una melodía intensamente lírica por parte del tenor pero que a su vez anticipa, por vez primera, la tragedia que se avecina, a base de fúnebres resonancias y apoyado por una intensa orquestación.

Mimí, al enterarse así de su mortal enfermedad, rompe a toser y es descubierta por Rodolfo. Consciente de su error, el joven intenta convencer a Mímí de que exageraba pero ella ya no le cree y piensa que ha llegado el momento de poner fin al romance. Nos lo expresa en una nueva aria (“D'onde lieta uscí al tuo grido d´amore torna sola Mimí al solitario nido” “Mimí vuelve sola al solitario nido de donde salió feliz a tu grito de amor”) en que parece desmontarse pieza a pieza la construcción del amor del cuadro primero destacando la reiteración de vocablos referentes a la soledad. Mimí volverá sola a bordar sus flores. Aquí tenemos a Mirella Freni cantando ese emocionante fragmento:


video de ManonLes88

Piotr Beczala (Rodolfo)
Anna Netrebko (Mimí)
Pero Rodolfo insiste y logra convencerla con sus ruegos. Finalmente deciden continuar con su amor al menos hasta que consigan ver juntos la llegada de la primavera. Mientras Rodolfo y Mimí dialogan deambulando entre la tristeza de su situación real y la sincera fuerza de su amor, Musetta y Marcelo discuten por los constantes coqueteos, ahora sí evidentes, de ella. Mientras una pareja se habla tiernamente y en elevado estilo (“Chiacchieran le fontane, la brezza della será balsame stende sulle doglie umane” “Murmuran las fuentes, la brisa de la tarde extiende su bálsamo sobre las penas humanas”), la otra se increpa mutuamente con palabras soeces. “Vipera”, “strega” (“víbora, “bruja”) - le dice Marcelo; “pittore da bottega”, “rospo” (“pintor de brocha gorda”, “sapo”) - le responde Musetta. Este final del acto lo compone un elaborado cuarteto que ofrece al espectador, prodigiosamente presentada en sendos planos paralelos, la distinta situación anímica de las dos parejas.

CUADRO IV:
Unos meses después. Es primavera y nos encontramos de nuevo en la buhardilla de los bohemios. Rodolfo y Marcello tratan en vano de olvidar a Mimí y Musetta escribiendo y pintando. El mundo parece detenerse en el dúo “O Mimí, tu più non torni” (“Oh, Mimí, no volverás más”). Pocas veces el arte ha descrito con más sutileza la melancolía que provoca un amor perdido. Podemos escuchar ese hermoso dúo en las voces de José Carreras y Vicente Sardinero:


video de Onegin65

Llegan Schaunard y Colline y los cuatro bohemios se divierten simulando una escena de baile que desemboca en la simulación de un duelo. El ritmo y la alegría van creciendo hasta alcanzar un intensísimo y trepidante  momento.

José Carreras (Rodolfo)
Teresa Stratas (Mimí)
Pero la música cambia drásticamente a una sombría tonalidad menor. La llegada desesperada de Musetta pone fin a la fiesta. Trae a Mimí, muy enferma, que apenas tiene fuerzas para subir la escalera pero quiere morir al lado de su amado. Rodolfo, tal y como hizo en el primer acto, la acomoda en un camastro y, de nuevo, su compañía parece hacerla renacer. Hacen falta médico y medicinas y para ello Musetta encarga a Marcello que vaya a empeñar sus pendientes. El filósofo Colline, antes de empeñar también su abrigo, se despide estoicamente de la prenda (“Vecchia zimarra, senti” “Escucha, viejo abrigo”). Esta breve y original aria del bajo se construye a base de un sencillo declamado sobre un acompañamiento de tintes fúnebres que va anticipando el cercano desenlace de la obra. Aquí podemos escuchar la interpretación de Nicolai Ghiaurov:


video de ManonLes88

La pareja queda sola y recuerda los tiempos en que se amaban. Vuelven a fluir ahora, evocadoras y más bellas que nunca, las melodías del primer acto, ya de sobra conocidas por el espectador, constituidas en motivos musicales del amor. Mimí parece haberse quedado dormida mientras Musetta reza ansiosamente. Los jóvenes, excepto Rodolfo, se acercan al lecho y se dan cuenta de que Mimí acaba de expirar. Cuando el poeta advierte que sus amigos le miran con expresión de muerte, él se abalanza sobre el cadáver de su amada y la invoca en vano repitiendo, en un grito desgarrado construido sobre una única nota, el nombre de su amada (“Mimí, Mimí!”).


Publicado por Íñigo de Goñi (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).
ennecus@yahoo.es


  • “La Bohème”, de Giacomo Puccini, se representa en el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia los días 2, 5, 8, 12, 15, 18 y 21 de diciembre. Más información sobre repartos y venta de localidades en la web de Les Arts.
  • Duración aproximada: 2 horas y 35 minutos (Actos I y II: 65 minutos; Descanso: 30 minutos; Actos III y IV: 60 minutos).
  • Aquí podéis consultar el libreto de “La Bohème”.

CRÓNICAS DE LAS FUNCIONES


21 nov. 2012

MARIA CALLAS. "UNA DONNA, UNA VOCE, UN MITO"


Hasta el próximo 15 de diciembre puede asistirse todavía en el Centre del Carme de Valencia (calle Museo nº 2) a la exposición “María Callas. Una Donna, una Voce, un Mito”, una muestra en la que se han reunido vestidos, joyas, fotografías y diversos objetos personales de la gran diva operística del siglo XX.

Que, 35 años después de su muerte, una exposición sobre objetos personales de un cantante de ópera pueda concitar el interés del público, es algo que ocurre con muy pocos artistas, y, desde luego, con María Callas (1923-1977) como con ningún otro.

El lugar preeminente de la exposición, en medio de una gran sala, lo ocupa el célebre vestido rojo de “Tosca”, quizás para indicar que este fue uno de los papeles emblemáticos de la cantante, quien lo interpretaría 51 veces en escena. Tosca fue uno de los primeros personajes que encarnó en Atenas, con apenas 18 años, María Callas, entonces todavía anunciada como María Kalogeropoulos. Una de estas funciones tuvo lugar en 1942, en plena Segunda Guerra Mundial, y ante un auditorio compuesto mayoritariamente por soldados italianos y alemanes cuyas tropas ocupaban la capital griega. Y Tosca fue también la última ópera que cantó en escena, esto sucedió en Londres en 1965, cuando la Callas tan sólo contaba 41 años, una edad en la que lo normal es que la carrera de un cantante esté en pleno esplendor.

Este vestido rojo fue diseñado por Marcel Escoffier y pertenece a la producción de “Tosca”, con dirección escénica de Franco Zefirelli, que se representó en Londres en 1964 y en París y Nueva York en 1965. Por aquel entonces la carrera de María Callas reflejaba ya un ostensible declive vocal, sin embargo el público seguía enloqueciendo con ella en los teatros. Su fuerza escénica y el desgarrado dramatismo con el que abordaba sus papeles continuaban hechizando a la audiencia. El crítico del New York Times, a propósito de esta “Tosca” de 1965 en el Metropolitan, definió a María Callas como “la personalidad más excepcional de entre las cantantes de ópera” y añadía: “su grandeza radica en el poder ardiente y total con el que capta el más pequeño matiz dramático de un personaje”. Y, sin duda, esa fue una de sus grandes aportaciones al mundo de la ópera.

Como malsana curiosidad: una de las personalidades que acudió a esas funciones en Nueva York y que fue a los camerinos para conocer y saludar personalmente a la Callas fue Jacqueline Kennedy, quien, años más tarde, se convertiría, para desgracia y frustración de la cantante, en Jacqueline Onassis.


video de jacquesurlus

A la izquierda del vestido rojo hay una sala a la que han denominado “Vestidos”, presidida por el texto de La Habanera de la “Carmen” de Bizet. En ella encontramos diversos vestidos de calle y de fiesta de la cantante, entre ellos el célebre traje de noche negro, diseño de la firma Biki de Milán, que sería el utilizado por la Callas en campañas promocionales de la casa discográfica EMI y que ha sido portada de diversas recopilaciones discográficas y libros sobre la soprano.

También podemos ver algunos diseños utilizados en representaciones operísticas, como:

El vestido de color amarillo que lució interpretando el rol de Rosina en “Il Barbiere di Siviglia”, de Rossini, en La Scala de Milán en febrero de 1956. María Callas estrenó el papel el 16 de febrero y participó en cuatro funciones más en el teatro milanés. Estas fueron las cinco únicas ocasiones en las que encarnó a Rosina en escena. Los supersticiosos podrán afianzarse en el mito del gafe del color amarillo en un escenario porque la interpretación de Callas no fue precisamente un éxito. Vocalmente se hallaba en un estado óptimo y en la cumbre de su carrera, pero las críticas pusieron de relieve la exageración y sobreactuación del personaje, llegándose incluso a decir que su construcción del mismo era “merecedora de un estudio psicoanalítico”, así como que había modificado la tonalidad del papel para ajustarlo a su tesitura natural de soprano. Sin embargo, al año siguiente se procedió a grabar en disco “Il Barbiere di Siviglia”, con Luigi Alva como Almaviva y Tito Gobbi como Fígaro, acompañados por la Orquesta Philarmonia dirigida por Alceo Galliera, y su Rosina fue entonces unánimemente alabada convirtiéndose en uno de sus personajes referenciales. Durante el resto de su carrera interpretó fragmentos de esta obra en numerosos recitales y grabaciones.


video de leoperarm

Vestido verde  de La Traviata. Se anuncia en la exposición este vestido como utilizado en 1950 en Londres. Debe tratarse de un error, ya que María Callas debutó en escena el papel de Violetta un año más tarde, en 1951, y fue en Florencia. Además, la primera actuación de la cantante en Londres fue una “Aida” en 1953. La Callas no cantó La Traviata en Londres hasta junio de 1958, donde estaría acompañada por el tenor Cesare Valletti como Alfredo y Mario Zanasi como Germont, existiendo una grabación discográfica de esa ocasión.


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Copia de vestido utilizado en La Traviata. Aquí hay otro error. Se dice que pertenece a una representación en Lisboa en 1955, pero la Callas no cantó La Traviata en Lisboa hasta marzo de 1958. Este además es otro de esos momentos míticos de la historia de la ópera, donde María Callas coincidió en escena por primera y única vez con Alfredo Kraus en dos funciones inolvidables en el Teatro San Carlos de la capital portuguesa. Una pareja difícilmente igualable para este título de Verdi. La propia Callas declararía la lástima que sentía porque la carrera de Kraus no hubiese comenzado unos años antes y hubiesen podido coincidir más veces en un escenario. El vestido cuya copia se muestra en la exposición pertenece en concreto al Acto II de aquella producción, a la escena en el palacio de Flora, como se puede ver al comienzo de este video que, aunque con mala calidad, recoge algunos momentos de esa histórica representación.


video de lyricarts

En una sala contigua a la de los vestidos, y en esta ocasión encabezada por el texto del aria “Je veux vivre” del “Romeo y Julieta” de Gounod, se recogen algunas reproducciones de joyas, tanto de uso privado como utilizadas en representaciones operísticas por la Callas. Todas ellas son diseño de las casas Dior o Trifari. También está en esta sala la diadema que utilizó en la película “Medea”, dirigida por Pier Paolo Pasolini en 1969. Retirada de los escenarios y en plena depresión por su decepción sentimental con Onassis, María Callas aceptó el reto de interpretar en la gran pantalla a la que había sido una de sus heroínas operísticas más celebradas, en esta versión de Pasolini de la tragedia de Eurípides. Aquí no cantaba, apenas susurra una balada a su hijo. La Callas confiaba en obtener un gran éxito como actriz e incluso en un relanzamiento de su carrera en esta nueva faceta. Pero, aunque hizo un trabajo más que notable y no llegó ni mucho menos a ser un fracaso, su labor artística no acabó de conseguir el reconocimiento que ella esperaba, constituyendo el inicio y el fin de su carrera cinematográfica.

Otra de las salas de la exposición, junto a la anterior, se denomina “Cantante” y en ella, bajo el texto del “O mio babbino caro” del “Gianni Schicchi” de Puccini, encontramos diversos documentos, fotos de familia y de juventud (donde se puede apreciar la contundente figura de la joven María), así como programas, anuncios y fotografías de diversas representaciones. De entre todo ello se puede destacar, por ejemplo:

El documento de renuncia a la nacionalidad norteamericana que llevó a cabo la cantante en 1966. María Callas, nacida en Nueva York hija de emigrantes griegos, pretendía con esta renuncia y la adopción de la nacionalidad griega, que su matrimonio con Battista Meneghini, que tuvo lugar en Italia en 1949, quedase como “no celebrado”. Para los griegos un matrimonio no es válido si no ha tenido lugar mediante el rito ortodoxo. María, que estaba ya separada de hecho de Meneghini desde 1959, confiaba con este paso en que al considerarse, al menos a efectos griegos, su matrimonio como no existente, su amante Aristóteles Onassis diese el paso, que nunca daría, de hacerla su esposa. No sólo eso, sino que dos años después el multimillonario griego se casaría con Jacqueline Kennedy.

En una de las vitrinas centrales está el programa de la temporada lírica de 1951 en el teatro de ópera de Río de Janeiro. Este documento está relacionado con el inicio de la legendaria rivalidad entre María Callas y Renata Tebaldi. Y es que ambas coincidieron en septiembre de 1951 cantando en una gira por Brasil en la que intervenían entre otros, además de las dos divas, nombres como Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi, Boris Christoff o Fedora Barbieri. En una actuación benéfica en la que intervenían estos cantantes, cuenta la leyenda que la Tebaldi propuso al resto de artistas que nadie bisase y todos se limitasen a interpretar una única pieza. Tebaldi eligió el “Ave Maria” del “Otello” de Verdi, pero tras los aplausos obtenidos, por su cuenta y riesgo y ante el desconcierto de sus colegas, ofreció dos propinas (La Mamma morta” y “Vissi d’arte”). El público enloqueció con ella, pero la Callas enfureció. A eso se unió que Barreto Pinto, empresario del teatro de Rio de Janeiro donde Callas cantaba aquellos días “Tosca”, decidió cancelar la presencia de María en la segunda de las funciones y sustituirla por la Tebaldi, con grave riesgo para la integridad física del señor Barreto Pinto, a quien la Callas estuvo a punto de abrirle el cráneo con un tintero de bronce si no llega a ser por la providencial intervención de su esposo Battista Meneghini, quien, no obstante, no pudo evitar que su indignada mujer le asestara al empresario un buen rodillazo en el estómago. Parece que a partir de este momento la rivalidad entre Callas y Tebaldi fue ya irreconciliable.

Fotografía del “Don Carlo” en La Scala en 1954. María Callas tenía previsto debutar como Elisabetta en 1951, teniendo contratada su participación en sendos “Don Carlo” en el teatro San Carlo de Nápoles y en la Ópera de Roma. Sin embargo, después de haber estado preparando el papel, tuvo que cancelar ambos compromisos por una inoportuna enfermedad. En abril de 1954, por fin pudo estrenar el papel de Elisabetta. Sería en La Scala junto a Mario Ortica como Don Carlo, Nicola Rossi-Lemeni como Felipe II y Ebe Stignani como la Princesa de Éboli. Fue la última ópera de la temporada milanesa 1953-1954 y la Callas sería aclamada unánimemente por su interpretación. En estos años precisamente es cuando se produce el radical cambio físico de la cantante que llegó a perder más de 30 kilos. Preguntada por la prensa por su nuevo aspecto había respondido con aquella famosa frase: “todo el peso que me sobraba se lo he dejado a mis colegas”.

Fotografías de La Vestale en La Scala en 1954. Fue esta ópera de Gaspare Spontini la que el 7 de diciembre de ese año abrió la temporada 1954-1955 en el teatro milanés. La ópera de Spontini llevaba años en el olvido, pero coincidiendo con el 180 aniversario del nacimiento del compositor italiano, se decidió recuperar su ópera más representativa, con dirección musical de Antonino Votto y una deslumbrante puesta en escena del cineasta Luchino Visconti, en lo que sería la primera colaboración entre Callas y Visconti que se repetiría luego en otras cuatro producciones: La Traviata, La Sonnambula, “Anna Bolena” e “Iphigénie en Tauride”. Además supuso el debut en La Scala de otro nombre legendario, el del tenor Franco Corelli. Esta interpretación de La Vestale es una de las más alabadas de la carrera de Callas, obteniendo otro éxito apoteósico. Es famosa la anécdota de que, al finalizar el segundo acto, el escenario se pobló de flores arrojadas por un público entusiasmado. Callas cogió una de esas flores y se acercó a uno de los palcos, entregándosela al director Arturo Toscanini que estaba allí presente, mientras el público en pie gritaba “¡Viva Toscanini!”. Afortunadamente de esta magnífica representación también queda constancia sonora.


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Fotografías de “Anna Bolena” en La Scala en 1957. El 14 de abril de 1957 tuvo lugar la primera de las funciones de esta deslumbrante producción de la ópera de Donizetti que contaba con Maria Callas como Anna Bolena, Giulietta Simionato como Jane Seymour, la dirección musical de Gianandrea Gavazzeni y dirección escénica de Luchino Visconti con escenografía de Nicola Benois y un vestuario, obra de Visconti y Benois, inspirado en las pinturas de Hans Holbein. Simionato declararía años después que la interpretación de la que guardaba mejor recuerdo era esta ”Anna Bolena”. En relación con esta velada, el director Sandro Sequi dijo: «Cuando se levantó el telón para el segundo acto, el público estaba ya totalmente entregado, la Callas se unió a la Simionato para el dúo en el que la Seymour admite arrepentida que es ella la rival de Anna en el trono. Los que estaban en el público aquella noche, y de modo especial los vinculados a la producción – Gavazzeni, Visconti y Benois – recuerdan aquel momento como uno de los más emocionantes que han presenciado en un teatro». Aquí podemos escuchar una grabación de aquel dúo tal y como se cantó esa noche.


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Otra sala dominada por una reproducción de la partitura de “Tosca” y el texto de “Vissi d’arte”, recoge diversos objetos personales de María Callas como: unas recetas de cocina escritas a mano por ella y otra por su mayordomo, el testamento ológrafo de la cantante, su partida de nacimiento, cartas escritas a Battista Meneghini, a Tullio Serafín y a Aristóteles Onassis (esta última traducida), o una partitura de “La Traviata” con una anotación a mano en la que se apuntan indicaciones del director de escena (“va hacia la mesa y se apoya cogiendo un puñado de camelias”). Precisamente a “La Traviata” pertenece una de las cinco grandes fotos que ocupan una de las paredes de la sala. En concreto a la producción presentada en La Scala en 1955, la llamada “Traviata del siglo”, con dirección escénica de Luchino Visconti, dirección musical de Carlo María Giulini y en la que Callas estuvo acompañada por el Alfredo que interpretó Giuseppe di Stefano, quien no tuvo precisamente una buena relación con Visconti, a quien reprochaba su excesiva preocupación por la dirección de actores. La grabación existente del audio de una de esas funciones recoge una de las mejores composiciones del papel de Violetta llevada a cabo por María Callas.


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La última de las salas, presidida por el texto de “Casta Diva” y las fotografías de dos grandes retratos al óleo de la soprano, reúne objetos decorativos y de uso propio pertenecientes a las distintas viviendas habitadas por la cantante, y ahí podemos encontrar, por ejemplo, desde una foto enmarcada dedicada por Tullio Serafín, a un camisón amarillo con bata negra de Dior o un bastón de 1853 con la efigie del bufón Rigoletto.

Posiblemente, lo más interesante de esta exposición para los melómanos, se encuentre en el audiovisual que se proyecta de forma continua en una pequeña sala, oculta tras una cortina, y donde se ofrecen casi siete horas ininterrumpidas de material videográfico de María Callas que incluye recitales, entrevistas y hasta un fragmento de la película “Medea”. Lástima que los responsables de la exposición no hayan previsto entregar al menos una hoja informativa con el detalle del contenido de los videos y los horarios de emisión de cada uno de los fragmentos.

Y es que, en general, hay que decir que la presentación y montaje de la muestra es muy pobre. Es inconcebible que, en un recinto con tantas posibilidades como el Centre del Carme y con un material potencialmente tan interesante, se haya obtenido un resultado que deja bastante que desear: numerosas fotos sin la más mínima explicación, maniquíes impropios hasta de un bazar chino de barrio, vestidos polvorientos colocados sobre trozos de tela oscura arrugada y sucia, errores en la descripción de los objetos y una absoluta falta de información. De ahí que naciera el interés por realizar esta entrada para intentar orientar un poco más al visitante que acuda a ver una exposición que, por lo demás, es muy recomendable.

El próximo sábado 24 de noviembre, a las 12 de la mañana, un grupo de personas pertenecientes a Amics de l’Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana acudiremos a ver esta exposición y desde aquí invitamos a todo aquel que quiera unirse a que lo haga. No se hará una visita guiada como tal, pero podremos comentar entre todos las cuestiones que nos puedan ir surgiendo durante la misma.

  

Exposición “María Callas. Una donna, una voce, un mito”
Del 18/10 al 15/12 de 2012
Centre del Carme
c/ Museo, 2 – 46003 Valencia
Horario: De martes a domingo, de 10 a 20 horas.
Entrada gratuita

12 nov. 2012

HENRY PURCELL - THE FAIRY QUEEN



Henry Purcell (1695), John Closterman
National Portrait Gallery, Londres


El sábado, diecisiete de noviembre, en el Palau de la Música de Valencia, se interpreta la Reina de las Hadas (The Fairy Queen) del compositor inglés Henry Purcell (1659-1695) en versión semiescenificada. 

Esta obra, perteneciente al género inglés denominado semi-ópera fue estrenada el 2 de mayo de 1692 en el Teatro de la Reina (The Queen´s Theatre) situado en los jardines de Dorset a la orilla del río Támesis a su paso por Londres.

Se desconoce el autor del libreto pero lo más probable es que sea obra, al menos como co-autor, de Thomas Betterton, actor y gerente de la United Company, con sede en el mismo teatro. Dicha compañía surgió por la fusión de la Compañía de Teatro del Duque de York (futuro Jaime II), que competía en la escena de Londres con la Compañía del Rey (patrocinada por el hermano del duque, el rey Carlos II).

Después de la muerte de Purcell en 1695, la partitura de The Fairy Queen desapareció sin dejar rastro. Finalmente, salió de nuevo a la luz más de dos siglos más tarde y tuvo su primera representación moderna en el Old Vic Theater en junio de 1911, a pesar de que para un espectador actual la pérdida de sentido de las convenciones de la primitiva versión histórica ha propiciado numerosas audiciones puramente musicales de la obra.

¿PERO QUÉ ES UNA SEMI-ÓPERA?

11 nov. 2012

MANIFIESTO DE LOS TRABAJADORES DEL PALAU DE LES ARTS


Trabajadores del Palau de les Arts repartieron entre los asistentes a la primera representación de esta temporada de la ópera de Verdi Rigoletto, que tuvo lugar ayer 10 de noviembre, octavillas con el siguiente texto:

26 oct. 2012

PREPARANDO "RIGOLETTO"

Producción de Rigoletto que podrá verse en Les Arts

El próximo día 10 de noviembre (sábado) el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia alzará el telón una temporada más con una producción de la ópera Rigoletto del compositor italiano Giuseppe Verdi (Busetto, 1813 – Milán 1901).

Giuseppe Verdi
Rigoletto es una ópera en tres actos basada en la pieza teatral Le roi s`amuse (El rey se divierte, 1832) del dramaturgo francés Victor Hugo. La factura del libreto se debe a Francesco Maria Piave y su estreno tuvo lugar en el teatro La Fenice de Venecia en 1851.

La obra se convirtió pronto en una de las más difundidas de su autor, llegando a España tan solo dos años después de su estreno, cuando se pudo admirar en el Teatro Real de Madrid. En la actualidad es una de las que mayor atracción ejerce sobre el público de todo el mundo, siendo la segunda más representada de Verdi, sólo después de La traviata.

RESUMEN DEL ARGUMENTO

La acción se desarrolla en la ciudad de Mantua y sus alrededores en el siglo XVI.

Acto I: Fiesta en el palacio del joven duque de Mantua. Los cortesanos y el contrahecho bufón Rigoletto jalean al duque por sus constantes conquistas, entre ellas la hija del noble Monterone, a quien recientemente ha arrebatado el honor. Cuando Rigoletto se burla del anciano Monterone éste lo maldice por reírse del dolor de un padre. Esta maldición llena a Rigoletto de terror, pues, aunque nadie lo sabe, el bufón tiene una hija.

Palazzo Ducale (Mantua)
Rigoletto, mientras vuelve de noche a su casa, rechaza los servicios de Sparafucile, un asesino a sueldo que se le ofrece por la calle. Ya en casa, habla con su inocente hija Gilda, a quien trata de mantener enclaustrada con el fin de preservar su virtud. Pero el duque, haciéndose pasar por un estudiante, ya ha seducido a Gilda, a la que ha conocido hace poco en una iglesia. El joven la visita y le declara su amor. Cuando se despiden, un grupo de hombres de la camarilla de la corte burla la férrea vigilancia de Rigoletto y raptan a Gilda para trasladarla a palacio y darle una sorpresa al duque.

Acto II: De nuevo en palacio. El libertino disfruta de Gilda en su alcoba. Llega Rigoletto y pronto descubre horrorizado dónde y con quién está su hija. Lanza su furia contra los rastreros cortesanos raptores e intenta conmoverlos con sus sentimientos de padre, pues ellos, al raptarla, pensaban que era su amante. Cuando por fin puede hablar con ella, descubre que la muchacha, aunque consciente de que ha sido engañada, se ha enamorado perdidamente del duque. El bufón se arrepiente ahora amargamente de haberse mofado de los padres de hijas burladas, al tiempo que promete venganza.

Acto III: Noche de tormenta en una posada de las afueras de Mantua. Rigoletto ha planeado la muerte del seductor y, ahora sí, ha contratado los servicios del sicario. La atractiva hermana de Sparafucile, Maddalena, ya se ha encargado de conducir al duque a la posada. Éste se prepara para pasar la noche con Maddalena mientras frivoliza sobre la liviandad de las mujeres. Llega Rigoletto y muestra a su hija el comportamiento de su amado. Pero ella, entregada sin remedio a su amor, decide inmolarse por él cuando oye que Maddalena se ha encariñado con el joven y desea salvarlo. Gilda planea hacerse pasar por un transeúnte que llama a la posada, y así el asesino podrá cambiar su cadáver por el del duque. Entra Gilda y Sparafucile la apuñala. Cuando el bufón recoge y arrastra el saco que contiene el cuerpo para lanzarlo al río, escucha a lo lejos la voz burlona del duque. Abre el saco y descubre que el cuerpo de Gilda que, moribunda, confiesa el engaño y persevera en su amor. Se ha cumplido la maldición de Monterone.

LA CENSURA

En la obra original de Victor Hugo el libertino es el rey Francisco I de Francia y su bufón es el célebre Triboulet (Tribuletto en italiano). Hugo, indisimulado activista republicano, pretendía acercar al público francés la disoluta vida sexual del rey y con ello dañar la memoria de un monarca cuya bondad histórica y personal se había convertido en intocable referencia entre los franceses más partidarios de la monarquía.

Sin embargo, era la casa austrohúngara la que imperaba en una Italia ocupada cuando se estrenó la ópera y, como era previsible, el libreto tuvo que adaptarse a las exigencias de la implacable censura imperial. Para empezar, Verdi insistía en que la obra se titulara La maldición pero las autoridades no transigieron por considerarlo superstición y falta de respeto al poder divino. Piave y Verdi sustituyeron finalmente al rey francés por un anónimo y ficticio duque, por más señas italiano, lo que parece que satisfizo a los guardianes de las virtudes. Y los avispados y educativos censores impusieron también, entre otras muchas cosas, una cierta humanización del mandatario, quien, en el recitativo de su bella aria del acto II, nos confiesa que el candor de Gilda ha estado a punto de hacerle recapacitar sobre su comportamiento.

RIGOLETTO DENTRO DE LA PRODUCCIÓN DRAMÁTICA VERDIANA

Rigoletto es la primera de las tres obras maestras (Rigoletto, Trovatore y Traviata) con que culmina la larga serie de óperas conocidas como el “Verdi joven”. Si la primera mitad de la carrera del compositor se basa en una relativa fidelidad a la tradición belcantista en lo que a la estructura de números cerrados se refiere (arias, dúos, tercetos, cuartetos y números corales casi perfectamente separados), en la segunda mitad, la que desembocará en la madurez, el discurrir continuo de la escena va ganando terreno paulatinamente en busca de una solución más moderna que culminará con Otello, donde los cuadros ya se suceden sin solución de continuidad y las arias se han convertido en algo más cercano a auténtico canto declamado. Pues bien, en Rigoletto nos encontramos en un punto medio entre ambas. En no pocos momentos, comenzando ya en Macbeth, el Verdi joven había plasmado el germen de sus ideas rupturistas, pero Rigoletto constituye el primer logro redondo de esta evolución estética y estilística que marcará el resto de su producción.

Es significativo el hecho de que, mientras a nosotros, que estamos en condiciones de contemplar la totalidad de la obra de Verdi, Rigoletto nos resulta, al menos en el aspecto estrictamente musical, no excesivamente rupturista, en cambio a algunos de los aficionados y críticos de la época les daba la impresión de estar asistiendo a una modernidad extrema por considerar sumamente incómodo que las escenas no tuvieran ni un principio ni un final claramente marcado. Pero Rigoletto es un auténtico arsenal de inspiración y belleza, y el público lo supo apreciar desde el principio en su justa medida.

RIGOLETTO, UN PERSONAJE NOVEDOSO

Riccardo Stracciari
como Rigoletto
Pero la modernidad de Rigoletto no se ciñe tan solo a su estructura. El público de la época, consumidor de ópera a gran escala, estaba acostumbrado a deleitarse con melodiosos cantos emitidos por irreales damas y caballeros, estéticamente inmaculados, que en buena medida eran, desde el punto de vista dramático, tan de cartón piedra como los propios decorados. La aparición en escena del grotesco Rigoletto, un bufón deforme por fuera y atormentado por dentro, no podía sino causar impacto teatral y hasta social. ¡Un jorobado que canta! Sin embargo, al audaz Verdi le pareció una bellísima idea dotar de música a los sentimientos ocultos de tan extraño y complejo personaje. Es más, le parecía la mejor de las ideas. Si el alma del bufón es toda una paleta de complejos psicológicos, la extraordinaria música de Verdi lo dulcifica de tal manera que un hombre cuyo comportamiento deja tanto que desear desde el punto de vista humano, acaba cautivándonos nada menos que con su canto. Verdi, uno de los más perspicaces hombres de teatro de todos los tiempos, acertó una vez más.

GILDA Y EL DUQUE

Alfredo Kraus como El Duque
Del personaje del duque decía el gran tenor Alfredo Kraus que le resultaba difícil identificarse en escena con él por su falta constante de escrúpulos. En efecto, la inconsistencia de su alma repugna, pero está musicalmente tan bien definido que cautiva con melodías que se han hecho con justicia celebérrimas como es el caso de “La donna é mobile” o “Bella figlia dell’ amore” entre otras.

Gilda, a la que Verdi dotó de recursos melódicos angelicales, tradicionalmente ha sido considerada como un personaje sin demasiado carácter, cuando no prácticamente boba. Sin embargo hay hoy en día quien reivindica para Gilda que su gran pecado no es sino su extrema juventud, lo que la hace vulnerable al engaño, sí, pero que a su vez le aporta valentía y buenas dosis de astucia, mientras va siendo poco a poco consciente de su propio dolor.

EL PODER DE UN CUARTETO

Victor Hugo
Victor Hugo mantuvo con Verdi un largo pleito por los derechos de autor, lo que no le impidió, años más tarde, manifestar su admiración por la ópera. Es bien conocido el hecho de que, en una ocasión, el escritor francés, maravillado por el célebre cuarteto “Bella figlia dell’ amore” (acto III) certificó la superioridad general de la música sobre el teatro pues, a diferencia de éste, aquélla permite que cuatro personajes expresen a la vez cuatro estados de ánimo diferentes. El cuarteto, enclavado al principio del acto III, es, en efecto, una de las joyas más valiosas de Verdi y de toda la historia de la ópera. Otro gigante de las letras, Benito Pérez Galdós, decía de esta pieza que “el oído, atónito, quisiera dividirse para atender a aquellas pasiones tan distintas y expresadas con tan vigorosa maestría. En su multiplicidad hay una unidad que asombra”.

LAS VOCES

Leo Nucci como Rigoletto
Verdi confió el papel protagonista a la voz que él prefirió siempre para expresar las emociones más profundas del ser humano: el barítono. Rigoletto es un barítono con cuerpo, amplio registro y que ha de poseer gran capacidad expresiva para sacar a la luz hondas emociones. Gilda ha gustado tradicionalmente interpretada por una soprano de mucha ligereza que caracterice bien su rol de niña inocente y casi de “tonta enamorada de un canalla”; aunque, como hemos apuntado, también existe una corriente que la prefiere de corte algo más aguerrido para que afronte una cierta evolución en su proceder dramático. El duque es un tenor ligero o lírico-ligero cuya expresión se desarrolla a través de deliciosos pasajes melódicos que hacen de él también un auténtico seductor del público. Sparafucile, uno de los grandes hallazgos de esta ópera, debe ser un auténtico bajo profundo que imponga su maldad profesional sin dobleces. Y el personaje de Maddalena, si está bien servido por una mezzo de carácter, puede convertirse en un buen contrapunto sobre el que se asiente el último acto de la ópera. Mención especial merece un curioso recurso que el maestro Verdi usó con el coro, al que encomendó en el acto III modular desde el interior a boca cerrada para crear el efecto siniestro de una tormenta y recordar de paso al espectador la presencia recurrente de la maldición que se cierne sobre el malhadado bufón.

Diana Damrau, una moderna Gilda
La portentosa voz del barítono Riccardo Stracciari encarnó como nadie, a principios del siglo XX, al bufón verdiano aunque otros como Titta Ruffo, Tito Gobbi o Ettore Bastianini también lograron grandes interiorizaciones del complejo personaje. Ya en tiempos más modernos, el hoy veterano Leo Nucci sigue paseando por el mundo su exitosa visión del bufón.

El mítico Julián Gayarre volvía loco al público cantando el duque a finales del s. XIX, Carlo Bergonzi lo interpretó con impoluto fraseo verdiano y Alfredo Kraus será recordado como el más elegante y aristocrático en el papel.

Una Gilda canónica “a la antigua” es la ligera Mercedes Capsir; Renata Scotto, deliciosa y clásica; y si buscamos mayor diversificación, recurriremos, como en tantas ocasiones, a la multiorgánica Maria Callas.

Cavernosos Sparafucile fueron Cesare Siepi o Nicolai Ghiaurov. Maddalena de referencia es la sólida voz de Fiorenza Cosotto.

EL PUERTO DE VALENCIA Y UNA TORRE MADRILEÑA…

Torre de Los Lujanes
(Madrid)
El rey Francisco I (el duque en la ópera) fue capturado en la batalla de Pavía (1525) por las tropas del emperador Carlos I. Tras desembarcar en el puerto de Valencia, fue trasladado durante un tiempo a Madrid, en calidad de privilegiado prisionero. Allí residió un tiempo, junto con su bufón Triboulet (nuestro Rigoletto), en el alcázar real y también en la conocida como la “Torre de los Lujanes”, que aún hoy día se alza frente al antiguo ayuntamiento de la villa. Así pues, podemos rastrear la figura de nuestros dos personajes operísticos tanto en el puerto de Valencia como en un evocador torreón situado en pleno Madrid de los Austrias.

POR QUÉ ASISTIR A RIGOLETTO

Son tantas las virtudes de esta obra maestra verdiana que deberíamos en esta ocasión afirmar sin cortapisas que más bien no hay razón para no asistir a una representación de Rigoletto. Quien desee gozar de bellas melodías, no pasará un minuto sin hacerlo. Quien aprecie las virtudes teatrales, encontrará enormes hallazgos. Quien sea aficionado a rastrear la psicología en las mentes oscuras, podrá penetrar en el alma de un bufón jorobado del que Verdi se prendó y a quien quiso dibujar, según sus propias palabras, “deforme y ridículo pero lleno por dentro de pasión y de amor”.

LA VERSIÓN A LA QUE ASISTIREMOS EN VALENCIA

La producción que se podrá ver en el coliseo de Valencia es original de la Scala de Milán y ha sido recientemente restaurada por el teatro Wielki de Varsovia. El papel protagonista será encarnado por el barítono onubense Juan Jesús Rodríguez, quien ya se presentó en Valencia la temporada pasada con gran éxito encarnando a otro gran personaje verdiano, el Conde de Luna de Il Trovatore. La dirección musical correrá a cargo del titular del coliseo, Omer Meir Wellber, quien se situará al frente de la fabulosa Orquestra de la Comunitat Valenciana.

Publicado por Íñigo de Goñi (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).
ennecus@yahoo.es

  • Podéis consultar el libreto de Rigoletto AQUÍ.

  • AQUÍ podéis leer "El rey se divierte", de Victor Hugo.

  • Más información sobre fechas, repartos y venta de localidades, en la web del Palau de les Arts.

CRÓNICAS DE LAS FUNCIONES: