PREPARANDO "MISA DE REQUIEM" DE VERDI

El juicio final - Hans Memling - 1466/1473 - Museo Nacional de Gdánsk

La composición conocida como Requiem es una pieza musical sobre los textos que la liturgia católica, y otras iglesias cristianas, utilizan en las celebraciones litúrgicas dedicadas a los difuntos, llamadas en latín Missa pro defunctis y Officium defunctorum. El nombre de Requiem le viene dado por la primera palabra del texto latino (“requiem” en latín significa “descanso”) en el contexto de la frase “requiem aeternam dona eis, Domine” (“dales, Señor, el descanso eterno”).

El Requiem incluye partes de la misa ordinaria, como Kyrie eleison, Sanctus o Agnus Dei, pero sustituye las partes llamadas “gozosas” (como el Gloria, el Credo o el Aleluya) por otras específicas referentes a la muerte. Los textos latinos, en verso y en prosa, son altomedievales y de diversa procedencia en cuanto a autoría.

La misa de difuntos tiene como objeto ayudar a las ánimas del purgatorio y se estableció como tal algo antes del año 1000, que es cuando la Iglesia estableció oficialmente la teoría del Purgatorio.

Giuseppe Verdi

Un buen número de los grandes de la composición han probado suerte poniendo música a la misa de difuntos (Palestrina, Victoria, Mozart, Cherubini, Berlioz, Brahms, Liszt, Fauré, Dvorak, Puccini, Britten o Penderecky) Y, entre todos ellos, el Requiem de Verdi, uno de los que con mayor fuerza ha conseguido abrirse hueco en el corazón de los melómanos.

Verdi compuso su Requiem ya en la madurez. Tras tener bastante claro que se retiraría de los escenarios tras el estreno de Aida, compuso su Misa de Requiem que teóricamente habría de servir de colofón a una carrera que consideraba culminada.

GÉNESIS DE LA OBRA

Alessandro Manzoni

El escritor Alessandro Manzoni, autor de la famosa novela I promessi sposi (Los novios) falleció en Milán el 22 de mayo de 1873, a la edad de 89 años. Su muerte apenó a toda Italia. Verdi, conmovido por la noticia, escribió desde su villa de Sant´Ágata a su amiga la condesa Clara Maffei: “con él se acaba la más pura, la más santa, la mayor de nuestras glorias”. Pasada una semana del funeral Verdi visitó en solitario la tumba de Manzoni y de inmediato presentó a las autoridades milanesas una propuesta para componer una misa de Requiem en honor del autor. La misa la publicaría Ricordi y habría de estrenarse cuando se cumpliera un año del fallecimiento del escritor. El proyecto fue inmediatamente aceptado. Verdi se encargaría de la composición y la ciudad correría con los gastos del estreno. Verdi decía al respecto de su idea de honrar a Manzoni: “me siento impulsado por una necesidad de mi corazón que me lleva a honrar a quien yo estimé como escritor tanto como le veneré como modelo de virtud y patriotismo”.

En realidad por entonces Verdi ya tenía compuesta parte de una misa de Requiem. A la muerte de Rossini él mismo había encabezado el proyecto de que once compositores italianos colaboraran en una obra colectiva de la que a Verdi tocó elaborar la última sección, el Libera me, Domine. El proyecto quedó finalmente frustrado pero le sirvió de punto de partida para su Requiem, por lo que el maestro se puso manos a la obra comenzando por retocar esta pieza.

EL ESTRENO DEL REQUIEM  DE VERDI

Iglesia de San Marcos (Milán)

El estreno de esta Messa da Requiem tuvo lugar en Milán el 22 de mayo de 1874, tal y como se había previsto. Verdi había elegido la iglesia de san Marcos que, aunque quizá no tenía la capacidad para albergar a tanta gente deseosa de asistir al acontecimiento, sí destacaba por su buena acústica. Verdi dirigió personalmente la obra al frente de un elenco de solistas elegidos por él mismo entre los que destacaba la soprano Teresa Stoltz. La orquesta contaba con más de cien integrantes y el nutrido coro llegaba a ciento veinte cantantes. El éxito fue total y tres días después la obra se ejecutó en La Scala, donde a Verdi se le premió con una corona de plata.

Hans von Bülow

Hubo quien aprovechó el éxito para decir que en realidad Verdi salía beneficiado de la ocasión oscureciendo la figura del propio Manzoni. Lo hizo, por ejemplo, el famoso director de orquesta y difusor de la obra de Wagner, Hans von Bülow, quien se encontraba por esas fechas en Milán y que, habiendo tan solo hojeado la partitura y sin siquiera haber oído la obra, habló ofensivamente calificando a Verdi de “corruptor del gusto artístico italiano” y de “Atila de la laringe”. De la obra dijo que se trataba de “una ópera en falso atuendo eclesiástico”. Von Bülow defendía las óperas de Rossini por encima de las de Verdi y, al saber que el Requiem iría a París, dijo que Verdi trataba de ocupar el hueco de italianidad dejado por el cisne de Pésaro en París y señaló que se llevaba a los solistas de su Requiem a la capital francesa tras haberlos adiestrado (sic) con el fin de lograr coronarse en el tan cotizada plaza. A Von Bülow le llovieron las críticas ante su injusticia pero, afortunadamente, pronto otro músico del ámbito germánico, Johannes Brahms, opinó al respecto y afirmó que el Requiem de Verdi sólo podía ser obra de un auténtico genio. Pasados los años y una vez conocida la obra, Von Bülow no tuvo más remedio que retractarse de sus opiniones y reconocer la valía del Requiem de Verdi.

En 1875 Verdi realizó una gira triunfal con su Requiem que incluyó en primer lugar París, donde se le concedió la “Legión de Honor”; Londres, donde la obra fue interpretada en el gigantesco Royal Albert Hall por un coro de 1200 personas; y Viena, donde triunfó sin paliativos en una época difícil para los aficionados, el pleno verano.

PARTES DEL REQUIEM DE VERDI

La obra está estructurada en siete partes principales: Requiem, Dies irae, Ofertorio, Sanctus, Agnus Dei, Lux aeterna y Libera me. Pero teniendo en cuenta que la sección más importante, el Dies irae, contiene a su vez nueve secciones claramente diferenciadas, podemos decir que nos encontramos ante un total de quince números musicales contenidos en el Requiem.

1. Introito (Requiem y Kyrie): se pide por las almas de o de los difuntos. Requiem aeternam dona eis, Domine, en lux perpetua luceat eis (“Dales, Señor, el descanso eterno y que luzca para ellos una luz perpetua”). La obra comienza con una suave introducción de los cellos, a los que se suma poco después la cuerda aguda y el coro entona la palabra “requiem” cantada sotto voce. La entrada del coro también va por partes: primero los tenores y bajos, luego las sopranos y contraltos, siempre en pianissimo. Sube en intensidad hasta ser interrumpida dramáticamente por un himno (Te decet hymnus, Deus in Sion “mereces un himno, Dios de Sión”) que, por primera vez en la obra, trata de meter miedo (recuerda a la irrupción de los inquisidores en el auto de fe de Don Carlo). Pero el coro, otra vez en piano, se vuelve a imponer y vuelve a su palabra reconfortante “réquiem” que enlaza con el Kyrie eleison (Señor, ten piedad) donde se presentan los cuatro solistas: tenor, bajo, soprano y mezzo en un cuarteto de intenciones dramáticas inconfundiblemente verdianas. Podemos escuchar aquí este comienzo del Requiem en la interpretación que hicieran en 1967 la orquesta y coro de La Scala, con Leontyne Price, Luciano Pavarotti, Fiorenza Cossotto y Nicolai Ghiaurov como solistas, todos ellos bajo la dirección de Herbert von Karajan:

 
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2.1. El Dies irae, que es la sección que otorga auténtico carácter propio a la misa de difuntos, es un poema medieval de Tomás de Celano, amigo de san Francisco de Asís. La misión del fragmento es aterrorizar al creyente con las consecuencias de alejarse de la virtud. Dies irae, dies illa / solvet saeclum in favilla / Quantus tremor est futurus / quando iudex est venturus / cuncta stricte dircussurus (“Día de ira será aquel día en que el mundo se disolverá en cenizas. ¡Cuán grande será el terror cuando venga el juez que todo lo mirará estrictamente!”). Es uno de los máximos exponentes de la obra, se repite al final y que aparecerá varias veces a lo largo de la misa actuando como auténtico leitmotiv. Es un impactante estruendo que muestra la desesperación de las almas a las que se les anuncia la llegada del día en que van a ser juzgadas.

A partir de aquí, y hasta que llegue el ofertorio, se desarrolla un conjunto de números que en realidad pertenecen unitariamente al Dies irae y cuyas transiciones son muy fluidas, como en las óperas verdianas de ese período.

 
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2.2. Tuba mirum: en este número escuchamos el sonido de las trompetas que anuncian que llegará el juicio final. Tuba mirum spargens sonum / per sepulcra regionum / coget omnes ante thronum (“la trompeta esparciendo su increíble sonido por los sepulcros del mundo reunirá a todos ante el trono”). Pero el ser humano no sucumbe a semejante demostración de trompeterío y es el bajo el primero en levantarse ante la apabullante demostración de fuerza para atreverse a cantar como saliendo de su escondite, él solo y sin apenas acompañamiento orquestal, de modo que representa la desnudez de un ser humano presentándose temeroso e impresionado ante la majestad de Dios diciendo: Mors stupebit et natura / cum resurget creatura / iudicanti responsura (“la muerte y la naturaleza se quedarán mudas cuando resucite la criatura que habrá de responder ante quien le juzga”). Aquí podemos escucharlo en la voz de René Pape, acompañado por la orquesta del teatro alla Scala dirigida por Daniel Barenboim:


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2.3. Liber scriptus: es un aria de la mezzo con clarísimos ecos de la Amneris de Aida. La mezzo debe mostrar aquí gran contundencia en el registro grave. De contenido profético, anuncia que se abrirá el libro del juicio supremo en el que todo se contiene: liber scriptus proferetur / in quo totum continetur. Cuando nadie lo espera reaparecerá el terrorífico Dies irae, para recordarnos la posible ira de Dios. Es la mezzosoprano Fiorenza Cossotto quien interpreta aquí ese fragmento de forma magnífica:

 
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2.4. Quid sum miser: es un breve y lírico terceto para soprano, mezzo y tenor en el que el ser humano se pregunta a quién apelará en ese crucial momento: quid sum, miser, tunc dicturus? / quem patronus rogaturus? (“¿qué diré entonces, triste de mí?, ¿a qué protector rogaré?”).

2.5. Rex tremendae: es ejemplo paradigmático de lo que es este Requiem. Rex tremendae maiestatis qui salvandos salvas gratis, / salva me, fons `pietatis (“rey de tremenda majestad, que salvas a quien merece ser salvado, sálvame a mí, fuente de piedad”). La parte coral es contundente y amedrentadora. En cambio las intervenciones de los solistas, muy líricas y expansivas, plasman a la perfección el estado de la humanidad, con sus defectos y ansiedades. Representa la idea de Verdi sobre el papel de la Iglesia y el del ser humano.

2.6. Recordare: es un intenso duo para soprano y mezzo. Recordare, Iesu pie / quod sum causae tuae viae / ne me perdas illa die (“recuerda, piadoso Jesús, que soy yo la causa de tu venida y no dejes que me pierda en el camino”).

2.7. Ingemisco: es el aria del tenor. Ingemisco tamquam reus / culpa rubet vultus meus / supplicanti parce, Deus (“gimo como un reo, mi rostro enrojece de culpa, apiádate, Señor, del que te suplica”). Parece verdaderamente un personaje prisionero, lo que lo hace muy humano. Repite la palabra “supplicanti” consciente de que el público la entiende y porque es la clave para representar el estado de ánimo del ser humano en ese momento.

2.8. Confutatis: el aria del bajo. Los dos primeros versos vuelven a identificar la religión con el terror (confutatis maledictis / flammis acribus addictis “confundidos los malditos y arrojados a las cortantes llamas”) pero contrastan nuevamente con la dulzura del canto de súplica del solista en la frase voca me cum benedictis (“llámame al lugar de los benditos”).

Aquí tenemos el Ingemisco interpretado por José Carreras e inmediatamente después el Confutatis en la voz del belga José Van Dam, en una grabación de 1984, acompañados por la Filarmónica de Viena dirigida por Herbert von Karajan:

 
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2.9. Lacrimosa: la melodía principal está extraída de una escena eliminada del Don Carlos. La ópera se estrenaba en París en 1867 y, por la duración, a los espectadores venidos de fuera no les daba tiempo a regresar a sus localidades con el último tren. La empresa indujo a Verdi a suprimir algo de música y éste eligió la escena en la que don Carlos y Felipe II lloraban la muerte del marqués de Posa, que resultó, años después, este Lacrimosa. La mezzo inicia un bellísima melodía, de acentos fúnebres pero muy lírica, y la recoge el bajo para regalársela al coro y con la que juegan los demás solistas. Lacrimosa dies illa qua resurget ex favilla iudicandus homo reus (“día de lágrimas será aquel en que el hombre pecador resucite de las cenizas para ser juzgado”). Podemos escuchar de nuevo a Leontyne Price, Luciano Pavarotti, Fiorenza Cossotto y Nicolai Ghiaurov interpretando este bellísimo fragmento:

 
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3. Ofertorio (Domine Iesu): combinación de la plegaria del coro, que pide por la liberación de las almas de los difuntos, con incisivas intervenciones dramáticas de los solistas, que recuerdan la promesa que hizo Dios a Abraham, bajo un delicado acompañamiento orquestal propio de la maestría que había adquirido Verdi por esa etapa creativa.

4. Sanctus: breve y muy alegre, como un oasis o descanso de la tensión acumulada hasta ahora y la que queda por venir.

5. Agnus Dei: sencillo y lleno de misterio. No encontramos los tradicionales “miserere” y “dona nobis pacem” de la misa ordinaria y en cambio se vuelve a repetir el “dales, Señor, el descanso eterno”.

 
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6. Lux aeterna: es el último número de los solistas antes del final. Nuevamente encontraremos reminiscencias de la Amneris de Aida.

7. Libera me: es el aria de la soprano y se trata de un canto de absolución, ya de hecho fuera de la misa propiamente dicha. Es una recapitulación de toda la obra, que empieza y acaba del mismo modo (Ringkomposition o “composición en anillo”). Contiene además una gran fuga que aporta espectacularidad. La inicia la soprano con una dramática declamación y el coro le responde como un eco. Continúa el aria con acentos dramáticos para acabar reintroduciendo, por última vez, aunque modificado y más desarrollado que nunca, el “dies irae”. Al final la soprano, sobre el coro, ataca un comprometido si bemol agudo en pianissimo. Destaca la contundente palabra “tremenda”, que una vez más Verdi destaca aprovechando que se dice igual en latín que en italiano. El coro irrumpe seguidamente en la fuga (Verdi concluirá también su última obra, Falstaff, con otra gran fuga). Para concluir reaparece el canto de la soprano y se escucha, ahora de fondo, la fuga. Como una verdiana declaración de intenciones, la solista se va imponiendo hasta que el coro y la orquesta se funden de nuevo con ella. La obra acabará en do mayor, expresión quizá de esperanza y confianza de Verdi en el ser humano. Aquí podemos escuchar la excelente interpretación de la soprano Leontyne Price:

 
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EL CUARTETO PROTAGONISTA

Teresa Stolz

De todas las grandes misas de Requiem, la de Verdi es aquella en la que el conjunto de solistas cobra un mayor protagonismo, con una gran cantidad y calidad de canto. El elenco de solistas debe ser importante y hay varios pasajes de dificultad, como el cuarteto del Lacrimosa o el Libera me de la soprano.

La soprano del estreno fue Teresa Stolz, primera intérprete de la protagonista de Aida. Se requiere una soprano dramática.

La mezzo del estreno fue Maria Waldmann, primera intérprete de la Amneris de Aida. Hace falta una cantante con muy buenos graves.

El tenor del estreno fue Giuseppe Capponi, que tenía en su repertorio óperas como Africana y Norma. Es un lírico pero con fuerza y volumen.

El bajo del estreno fue Ormondo Maini, a quien Verdi había confiado el papel del sacerdote egipcio Ramfis en el estreno europeo de Aida, en La Scala. El bajo del Requiem ha de ser bastante profundo.

CARACTERÍSTICAS DEL REQUIEM

Se ha dicho en numerosas ocasiones que este Requiem, más que una misa, parece una ópera. Puede que haya buena parte de verdad en dicha aseveración porque, aunque el propio Verdi decía que el fraseo de los cantantes no debía ser el de una ópera, lo cierto es que los medios expresivos sí son netamente operísticos y además es evidente que la obra tiene mayor tendencia a la expresividad que al recogimiento.

Los textos latinos son los de la misa de difuntos, los que se utilizan el 2 de noviembre. A Verdi no se le ocurrió, como a su coetáneo Brahms, incluir en su Requiem textos en lengua vernácula.

A la obra se le ha achacado también la carencia de un verdadero espíritu religioso. Y es que es inevitable la comparación con Mozart. Pero, en el otro extremo, también lo podríamos comparar con las obras religiosas de Rossini, como el Stabat Mater, cuyo aliento sí está absolutamente alejado de lo espiritual. La religiosidad que emana de este Requiem viene canalizada a través del empleo de los mismos medios que había utilizado en sus dos óperas más recientes, Don Carlo y Aida.

Giuseppe Verdi

Es posible llegar a un punto medio, como hace George Martin, biógrafo de Verdi, para quien este Requiem es poco religioso desde el momento en que no propone una solución clara y consoladora a los temores del ser humano ante la muerte; pero es religioso desde el momento en que acepta y reconoce esos temores y sí sugiere la existencia de un Creador con el que el hombre debe ponerse en contacto.

Al respecto, el crítico Gonzalo Alonso opina que el Requiem de Verdi contiene una música que nos llega de la divinidad pero sirviéndose del formidable talento humano de Verdi. Y que su escucha nos proporciona esa honda satisfacción estética que nos producen las más auténticas obras de arte.

Otra acusación, ya desde aquellas desafortunadas palabras de Von Bülow, es la de su supuesta teatralidad. Pero, en primer lugar, la posible teatralidad de la música de Verdi no es incompatible con la religiosidad. Es innegable el anticlericalismo que se desprende de las óperas de Verdi. La figura de los sacerdotes suele aparecer como símbolo autoritario y represor e incluso elevándose por encima del propio poder secular. El ejemplo más conocido es la terrible e implacable figura del Gran Inquisidor en Don Carlo.

Pero también es verdad que Verdi, que en alguna ocasión se había definido a sí mismo como “creyente con muchas dudas”, utilizó en sus óperas la música religiosa como motor de consuelo ante la muerte. Recordamos, por poner sólo dos ejemplos: antes del Requiem, ese emotivo Miserere que entonan de fondo los monjes de Il trovatore prologando el canto de la soprano y que prepara el alma de quien va a ser ejecutado. Y posterior al Requiem, es sobrecogedor el intimísimo Ave Maria de Otelo, verdadero ejemplo de fe que consuela por la muerte de Desdémona antes incluso de que aquélla se haya producido.

Y, además, a nadie se le escapa que la liturgia católica, en el momento de las grandes celebraciones, tiene una clara tendencia a la espectacularidad y por tanto también tiene buena parte de puesta en escena por lo que este Requiem se le adecua muy especialmente.

Pío X

Pero en el año 1903 la propia Iglesia Católica tomaba postura oficial al respecto. La encíclica Motu proprio, publicada por Pío X, daba una serie de directrices sobre cómo debía abordarse la composición de misas y demás música eclesiástica. La clave de la cuestión era que la música no debía distraer nunca del mensaje religioso. Y la encíclica se mojaba, pues en ella se excluyeron expresamente numerosos trabajos, especialmente de la época romántica, entre ellas el propio Requiem de Verdi, cuyo dramatismo evidentemente no encajaba con los cánones propuestos por la Iglesia y que además era obra de un no creyente.

Su mujer, la cantante Giuseppina Strepponi, que sí era creyente, defendía a su marido y replicaba a los que decían que Verdi ni se había atenido a los modelos clásicos como Mozart o Cherubini, ni había buscado el espíritu religioso: “yo mantengo –decía ella–  que Verdi debe componer como Verdi, o sea, acorde a su manera de sentir y trasladar el texto. El espíritu religioso y la forma de expresarlo deben mostrar el sello de una época concreta y la personalidad de su autor”.

Nunca lo llegaremos a saber pero, probablemente, de haber vivido el maestro en 1903, habría estado de acuerdo con su exclusión como música oficial de una institución en la que no creía, al menos tal y como la conoció él. Verdi pidió que en su velatorio hubiera tan solo un sacerdote, un cirio y un crucifijo, y que en su entierro no hubiera cánticos.

No era fácil que Verdi, independiente por naturaleza, aceptara la idea de un Dios oficial y castigador y por ello compuso un Requiem a su medida. Elvio Giudici, crítico italiano que ha dedicado interesantes publicaciones a Verdi, está convencido de que “esta misa la canta una humanidad que se rebela ante la idea de que la muerte sea el momento supremo”.

Busseto - Monumento a Verdi

Y es que Verdi veía el valor supremo del ser humano precisamente en la vida, no en la muerte. Y, coherente con su pensamiento, no concluye, como otros Requiem, con una música que aporte un mensaje de clara y reconfortante esperanza, a pesar de acabar en do mayor. Él prefiere dejarnos en la permanente incertidumbre que acompaña al ser humano desde el momento en que adquiere conciencia autónoma de sí mismo. Lo mismo que hizo en sus óperas.

Verdi es fundamentalmente un operista y su Messa da Requiem es, en definitiva, el drama de la humanidad ante la muerte y su obra religiosa más apreciada. Escribió otras, pero el Requiem es la que más se le parece. Giuseppina abogaba por dos cosas. En primer lugar, por el sello de una época: pues bien, este Requiem posee el sello inconfundible de los tiempos románticos. Y también pedía la personalidad de un autor: y este Requiem tiene la impronta inconfundible del pensamiento de Giuseppe Verdi, tan sinceramente descreído como profundamente humano.

Publicado por Íñigo de Goñi y Atticus (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).
ennecus@yahoo.es

• “Messa da Requiem”, de Giuseppe Verdi, se  representa en  el Auditori del Palau  de  les Arts Reina Sofía de Valencia los días 12 y 13 de diciembre. Más información en la web del Palau de les Arts.