21 feb. 2014

PREPARANDO "L'ITALIANA IN ALGERI" DE ROSSINI


EL GÉNERO BUFO
La ópera cómica o buffa, en Italia, se asienta en una tradición que se remonta a tiempos muy antiguos, pues podemos rastrear sus orígenes en la comedia latina de Plauto y Terencio, género que a su vez es imitación de la comedia burguesa griega representada por Menandro. La ópera, como género artístico, nace a principios del s. XVII con inicial vocación de recrear la tragedia griega, de resonancias aristocráticas. Pero pronto la comedia bufa, que respondía a gustos más populares, se integra también en el género operístico y, desde mediados del s. XVIII, el público de Italia había desarrollado una verdadera pasión por este tipo de comedia, ahora de esencias genuinamente napolitanas.

Los personajes de ópera bufa se construyen sobre la base de estereotipos cómicos que se suelen repetir obra tras obra. Entre estos tipos generales encontramos, entre otros, la pareja de jóvenes enamorados, el viejo rico, el viejo con deseos libidinosos o el criado astuto con grandes dotes para la acción rápida. La trama suele ser enrevesada y llena de engaños y equívocos, en ocasiones con líneas superpuestas de acción que se resuelven en un final feliz y con moraleja.

Rossini
El género ha cuajado totalmente en Italia y, antes de la aparición de Rossini, los compositores partenopeos Domenico Cimarosa y Giovanni Paisiello son, a finales del s. XVIII y principios de s. XIX, los amos de la escena. Primero en Nápoles, y después en el resto del país, los teatros se ven impulsados a programar constantemente espectáculos nuevos. Esto hacía que los compositores se vieran inmersos en una vorágine creadora que les hacía salir de un trabajo para comenzar el siguiente sin solución de continuidad. Los libretos solían ser de baja calidad y muchas veces servían para varias obras, pero no importaba, pues el público los consumía encantado. Los estrenos se sucedían y los maestros, que tenían por costumbre y por contrato la obligación de dirigir las tres primeras funciones, viajaban de una localidad a otra sin parar con la idea de agradar a un público tan apasionado como voluble en sus predilecciones.

En este torbellino se vio inmerso Rossini desde 1810, cuando estrenó La cambiale di matrimonio. La primera ópera de éxito verdaderamente resonante fue una ópera seria, Tancredi (1813), obra que abrió a Rossini las puertas de la fama en Italia y fuera de ella. Ahora faltaba revalidar la corona con una obra bufa, lo que sin duda no sucedió precisamente hasta el estreno de L´italiana in Algeri.

GÉNESIS DE LA OBRA
Rossini ya pensaba en L´italiana in Algeri mientras ultimaba el estreno de Tancredi, también en Venecia. El libreto que utilizó es de un poeta llamado Angelo Anelli y, cosa común en la época, ya había sido utilizado por otro compositor, Luigi Mosca, hoy día del todo olvidado, quien cosechó un buen éxito con ella en La Scala de Milán 5 años antes.

Se trata de la historia de una joven italiana que se embarca rumbo a Argel donde tratará, con su astucia, de liberar a su amado, que ha sido capturado por los piratas y vive ahora como esclavo al servicio del bey de Argel. El argumento nos recuerda inmediatamente a una ópera cómica de Mozart, El rapto en el serrallo, sólo que en este caso es una mujer la que se mete en la aventura. Para sortear la censura, que no hubiera permitido que una mujer viajara sola, hubo que poner un acompañante masculino que la protegiera.

ESTRENO Y DIFUSIÓN DE L´ITALIANA IN ALGIERI
La ópera la compuso Rossini en menos de un mes de febril trabajo (algo más que habitual en su carrera) y se estrenó en el teatro San Benedetto de Venecia el 22 de mayo de 1813. Fue un éxito rotundo donde no faltaron los bises a petición popular. Rossini, como es lógico, estaba encantado y dijo que le agradaba ser aclamado por un público, el veneciano, que estaba aún más loco que él mismo.

En los dos años siguientes la obra conoció triunfales presentaciones en teatros de Italia y rápidamente en el resto del mundo. En Barcelona se montó en 1815, en Londres se vio en 1819 y en Nueva York en 1832.

Conchita Supervía
Pero poco a poco empezó a ser desplazada por la que sería a la postre el gran símbolo de la comicidad rossiniana, El barbero de Sevilla. Y el éxito de esta última hizo a la postre que, a partir de la década de 1840, la obra cayera en el casi total olvido durante muchos años hasta que, ya a principios del s. XX, la rescataron el director Vittorio Gui y la mezzosoprano catalana Conchita Supervía, quien también grabó fragmentos de L´italiana in Algeri. Desde mediados del s. XX la obra recupera su sitio en el repertorio, con destacables contribuciones a su interpretación, como la que nos brindó la mezzosoprano Teresa Berganza. Hoy día figura L´italiana in Algieri como la ópera nº 55 de la lista de más representadas, siendo la 3ª de Rossini, tras Barbero de Sevilla y Cenerentola.

LA ACCIÓN
La obertura, brillante como tantas de las oberturas de Rossini, contiene, además del clásico crescendo, un efecto sorpresa como homenaje a Haydn y su célebre sinfonía.

ACTO I

Escena 1. En el palacio del bey de Argel.
El bey, Mustafá, está cansado de su esposa Elvira, que ya no le motiva así que quiere casarse con otra. Elvira, que sí le quiere, se queja amargamente porque se ve a punto de ser repudiada. Mustafá habla con Haly, el jefe de los piratas, y le encarga que le consiga una mujer italiana, pues ha llegado a sus oídos que son mujeres de gran carácter. Como no lo consiga lo empalará. Lindoro, un esclavo italiano del bey, suspira a su vez por su amada que quedó en Italia al ser él, raptado pero Mustafá ha pensado precisamente en él para casar de nuevo a su esposa Elvira. Le ofrece, si acepta, dejarlo libre para volver a Italia. Con lo que Lindoro, aunque de muy mala gana porque sigue muy enamorado, accede finalmente a casarse con Elvira. Podemos escuchar el aria de Lindoro, "Languir per una bella", interpretada por el tenor Juan Diego Flórez:


video de BelSoggiorno

Escena 2. Nos encontramos en la costa de Argel, donde ha naufragado un barco. En él viajaba Isabella, precisamente la novia de Lindoro. La chica se ha embarcado hacia Argel para rescatar a su amor. La acompaña Tadeo, un viejo enamorado de ella al que la joven manipula como quiere. Haly los encuentra en la playa y los captura. Ellos fingen ser tío y sobrina para que no los separen.

Escena 3. En una sala del palacio.
Los capturados por Haly son presentados ante el bey. Mustafá, al ver a Isabella queda vivamente impresionado y ella se da cuenta de que, con su astucia, puede hacer con él lo que quiera pues se comporta como un auténtico pelele ante ella. Llegan Lindoro y Elvira, que están a punto de embarcar. Isabella lo reconoce y él hace lo propio. Ambos novios se quedan sin palabras por haberse encontrado inesperadamente e Isabella reacciona en seguida. Le dice a Mustafá que no se puede separar tan rápido de su mujer porque ésa es una costumbre bárbara a la vez que le pide que le dé al esclavo italiano para su servicio personal. La escena concluye con un estrépito general y con las voces haciendo uso de onomatopeyas que reproducen los sonidos que s les pasan por la cabeza a los protagonistas de la trama.

ACTO II

Escena 1. Un lugar en el palacio de Mustafá.
Elvira se ha dado cuenta de las habilidades de la italiana para tratar al bey. Mustafá está deseando verse a solas con Isabella. Para ello organiza el tomar café en las habitaciones de ella. Cree que cuenta con Lindoro como confidente. Aparecen Isabella y Lindoro. Ella le reprocha que se quiera casar con Elvira pero él le explica que no lo hará, que es una táctica para poder volver a Italia. Ambos entonces se muestran encantados de haberse reencontrado en tan extrañas circunstancias. Por otro lado Mustafá, para agradar a Isabella, ha nombrado al viejo Taddeo kaimakán, diciéndole que es algo así como lugarteniente. Aunque él desconfía de todo esto y piensa que Haly está deseando cortarle la cabeza.

Escena 2. Habitaciones de Isabella.
Isabella recibirá al bey en su habitación para el café aunque decide que Elvira esperará en la habitación contigua preparada para presentarse. Mientras llega Mustafá la italiana enseña a Elvira las artes de mujer que debe saber para lograr dominar a los hombres. Antes de entrar en la habitación, Mustafá da instrucciones a Tadeo para que, en el momento que estornude, él se retire para quedarse a solas con Isabella. Cuando por fin están todos tomando el café, Mustafá comienza a estornudar pero Tadeo, que sigue loco por Isabella, hace como que no oye y no se marcha. Ella confía en el éxito de sus tretas y se ríe junto con su amado de la simplicidad de Mustafá y de Tadeo. Los jóvenes ya planean su fuga juntos. Pero ella se sobrevalora y comete un error, porque en ese momento avisa a Elvira para que pase y se quede a tomar el café con todos, lo que no gusta nada a su marido, que desea perderla de vista cuanto antes. Esto le hace ver que a partir de ahora deberá andar con pies de plomo.

Escena 3. Otro lugar en el palacio.
Haly canta las dotes de las mujeres de Italia para controlar a su antojo a los hombres. Tadeo y Lindoro hablan del plan de fuga. A todo esto, Tadeo no sabe todavía quién es realmente Lindoro así que le dice que él en realidad no es el tío de Isabella sino su amante. A Lindoro lógicamente esto le hace gracia. Pero el caso es que, para burlar a Mustafá, que ya está bastante mosqueado tras la escena del café, han decidido honrarle otorgándole el título burlesco de “pappataci” (literalmente el “comeycalla”). Le dicen que es un gran honor para todos los hombres casados de Italia. La idea es emborrachar a los vigilantes y escapar todos, junto con otros italianos secuestrados, rumbo a Italia. Pero la gran cantidad de alcohol que ha encargado Isabella levanta la sospecha de Haly. Isabella reúne a los italianos esclavos del bey y les lanza una arenga patriótica. Es el famoso "Pensa a la patria", que podemos escuchar aquí en la interpretación de Teresa Berganza:


video de Addiobelpassato

Llega Mustafá, que no entiende nada pero que se siente muy honrado con el título que le van a otorgar, y comienza la ceremonia. Tadeo y Lindoro le explican que, como buen “pappataci”, deberá tan solo comer, beber y callar. El barco que han preparado para la huida se acerca y los italianos aprovechan que Mustafá no puede decir nada para subir a la nave. Cuando se da cuenta de la burla, llama a la guardia pero se da cuenta de que sus hombres nada pueden hacer porque están todos borrachos. Ante la consumación de la burla, el bey ha aprendido la lección, asume su derrota y decide agachar humildemente la cabeza y retornar a los brazos de su esposa Elvira.

LOS PERSONAJES
A pesar de provenir de estereotipos cómicos, los personajes de una obra maestra como L´italiana in Algeri adquieren cada uno de ellos una personalidad especial y diferenciada que los hace únicos dentro del género.

Lucia Valentini Terrani
Isabella, representa en esta ocasión, además del papel de la joven enamorada, el clásico papel de siervo listísimo que logra, con su ingenio y rapidez a la hora de tomar decisiones, manipular hábilmente personas y situaciones. El hecho de ser una mujer le da al personaje una gracia especial. Es un torbellino y es el eje de la obra. Sus artimañas traerán de cabeza a todos aunque no está exenta de equivocarse, como demuestra el enfado que provoca en Mustafá cuando trata de reconciliarlo con su mujer. Vocalmente el papel requiere, como la Rosina del Barbero, mucha capacidad para la coloratura y personalidad en el timbre para que no quede desdibujado el papel. Ha de tener también buenos y audibles graves. Es lo que se ha venido a denominar la típica mezzo rossiniana. Lo estrenó Maria Marcolini y destacaron en él Conchita Supervía, Teresa Berganza, Marilyn Horne y Lucia Valentini Terrani.

Luigi Alva
Lindoro: Es papel de tenor ligero. Está dramáticamente a expensas de lo que se le ocurra a Isabella y por ello en ese aspecto resulta algo pasivo y más desdibujado que su partener femenina pero ello se compensa con creces en lo vocal. Su vocalidad debe ser de gran capacidad virtuosística y de amplio fiato que le permita atacar con garantías el fraseo de una música noble y muy inspirada. Puede lucirse en los agudos. Lo estrenó Serafino Gentili y el tenor Luigi Alva lo cantó con gran finura y elegancia.


Mustafá: es el bajo bufo y hace el papel de “viejo tonto” de la farsa cuyo poder hay que burlar. Debe poseer grandes dotes dramáticas y buena vis comica, capacidad declamatoria pero también buenos agudos (escena del nombramiento como “pappataci”). Y además dominio de la coloratura, algo nada fácil para un bajo. En el estreno el papel fue interpretado por Filippo Galli y Samuel Ramey lo encarnó con maestría.

Taddeo: se trata de un bajo cantante o barítono. Requiere menos contundencia vocal pero también agilidades. Sería un poco el correspondiente italiano del bey argelino pues ambos hacen el papel de viejo pesado que quiere seducir a una jovencita y al que hay que burlar y utilizar a la vez. Su tesitura es algo más aguda que la de Mustafá y queda ensombrecido por él pero su papel es imprescindible para compensar la trama y el peso vocal de un conjunto. El cantante del estreno fue Paolo Rosich y un Taddeo canónico es Enzo Dara.

Haly: bajo cantante que hace de tercera voz grave. Tiene un aria propia de resonancias mozartianas (“Le femmine d´Italia) aunque todo apunta a que no es de Rossini sino de un alumno suyo.

Elvira: soprano ligera. Poco papel y tiene la función de hacer contraste con la protagonista pues es mujer apocada y sumisa.

CARACTERÍSTICAS DE L´ITALIANA IN ALGERI
Rossini, además de compositor, era un buen cantante y, como tal, dota de un trato exquisito a las voces de sus óperas. Estilísticamente la escritura vocal de L´italiana in Algeri destaca por el virtuosismo exigido a los cantantes, especialmente a la mezzo y al tenor, y su línea de canto se encuentra adornada de la característica coloratura belcantista, consistente en rápidas sucesiones de de notas arriba y abajo sobre la melodía y que parece como si la colorearan.

Rossini posee una gran intuición dramática, es un auténtico hombre de teatro y adecua perfectamente los personajes a lo que requiere cada escena. Esto es especialmente patente en el primer acto. El segundo, siendo también brillante, se deja llevar en cierto modo por lo ya creado en el primero. Es de destacar la gran predilección de Rossini por recrearse durante muchos minutos en situaciones absurdas a la que saca mucho partido cómico y musical.

La orquestación rossiniana es fina y elegante y, tal y como suele ser calificada en numerosas ocasiones, muy chispeante. Los instrumentos tienen gran protagonismo al anticiparnos las situaciones y crearnos la oportuna tensión para acompañar las palabras de los protagonistas y los movimientos escénicos. Una de las carencias del belcanto era la poca implicación de la orquesta, que servía casi exclusivamente de soporte para el cantante. Rossini en cambio consigue dar un brillo especial e inconfundible al sonido del foso. Parece que el sonido, aprovechando las originales intervenciones de los instrumentos de viento, sale de en forma de ricos colores.

El más popular y conocido de los recursos rossinianos, el crescendo, es algo especialmente agradable al oído del espectador. Hoy en día el asistente a una ópera de Rossini, si está mínimamente informado, suele saber que se va a encontrar con esa melodía creciente que acabará explotando y ya lo espera; pero en su día la cosa no tenía precedentes, de modo que era un efecto muy sorprendente. Consiste en iniciar un tema que poco a poco va creciendo en intensidad de volumen y cada vez más rápido hasta que estalla finalmente con estrépito.

Otra característica rossiniana, a la que no es ajena el mencionado crescendo, es el ritmo trepidante que es capaz de imprimir a la escena cuando la situación lo requiere. A propósito del ritmo dice el crítico Roger Alier que “el ritmo es el elemento primordial de esta ópera y que este ritmo parece anunciar, con su reiteración mecánica creciente, la inminente aparición de la locomotora y las máquinas industriales”.

Una de las buenas aportaciones de esta ópera a la evolución del género es la construcción de los concertantes, que aquí son mucho más brillantes a los que se conocían hasta entonces. Especialmente el del final del primer acto, que culmina con un septeto a base de ingeniosas onomatopeyas (bum-num, din-din, tac-tac, cra-cra) que dibujan cómicamente la situación de desbarajuste y locura que se vive en escena.

Una de las claves del éxito del Rossini bufo está en la combinación de los rasgos de comicidad con las melodías exquisitas por parte de los personajes enamorados, que es quizá lo que falta a maestros anteriores como Paisiello.

Es también interesante observar cómo Rossini, con esta obra, se convierte en antecesor de Verdi en cuanto a su velado mensaje político. “Pensa alla patria” constituye un ilustre antecedente de el compromiso artístico verdiano con el Risorgimento. Es como si se estuviera gestando en el arte la rebelión que dará años después origen a la unificación italiana.

En una línea propagandística parecida, la ópera, aunque en tono de chanza, no pierde por ello la ocasión de ser vehículo de ideología “occidentalista”, ridiculizando lo oriental por superfluo. En ese sentido la obra constituye una auténtica defensa del matrimonio cristiano en contra de la liviandad del concepto matrimonial islámico.

CONCLUSIÓN
L´italiana in Algieri es la ópera sobre la que Rossini asienta las bases de su éxito futuro en el terreno de lo bufo. No en vano su siguiente ópera cómica será Il turco in Italia, un año posterior (1814), ópera asimismo de contraste entre italianos y turcos, aunque de características diferentes. Rossini redondea su lenguaje, lo hace maduro, lo consigue dominar técnicamente y, por tanto, lo hace perdurable para un buen puñado de óperas bufas más. Para uno de los más ilustres rossinianos, el escritor Stendhal, esta ópera, aunque se trata de una obra de juventud, era ya la perfección del género bufo.

Hombre a caballo entre el antiguo régimen musical y la vanguardia, Rossini fue capaz de ser respetuoso con la tradición sin dejar por ello de ser innovador y original como pocos. Por ello fue admiradísimo en vida constituyéndose en un auténtico fenómeno social y un verdadero ídolo del público. Y buena parte de su extraordinario legado lo constituyen sus 15 óperas bufas, obras que, como esta Italiana en Argel, nos enseñan a sacarle partido humorístico a las situaciones más dramáticas de la vida, a tomarnos la vida un poco a broma sin dejar por ello de tomarla en serio.



Publicado por Íñigo de Goñi y Atticus (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).
ennecus@yahoo.es


  • “L'Italiana in Algeri”, de Gioacchino Rossini, se  representa en  el Palau  de  les Arts Reina Sofía de Valencia los días 23 y 26 de febrero; y 1, 11, 13 y 15 de marzo. Más información en la web del Palau de les Arts.