7 mar. 2014

ANNA BOLENA - DONIZETTI: LO SUBLIME Y LO COTIDIANO. ENTREVISTA CON FABIO BIONDI

Fabio Biondi - Europa Galante

Fabio Biondi nos ofrece este próximo domingo 9 de marzo de 2014 en el Palau de la Música de Valencia, junto con su formación instrumental Europa Galante y un interesante elenco de cantantes, la fundamental obra de Gaetano Donizetti Anna Bolena.

Biondi y Europa Galante han demostrado sobradamente su magisterio en el repertorio barroco y clasicista pero sus incursiones en el mundo del romanticismo están resultando igualmente interesantes por su gran trabajo de investigación musicológica previa y sus criterios interpretativos originales, como se puso de manifiesto en la extraordinaria Norma de Bellini que pudimos escuchar hace tiempo en el mismo Palau de la Música.

El maestro Fabio Biondi nos recibe en la sala del prensa del Palau de la Música. Su conversación surge espontáneamente en un perfecto español adornado con términos musicales italianos y revela a la vez un profundo estudio de la materia musical, una pasión por su trabajo y una facilidad extraordinaria para la transmisión de ese conocimiento y ese entusiasmo.

Maestro, ¿Con qué versión de Anna Bolena nos vamos a encontrar en el concierto de este domingo?

Anna Bolena se estrena con gran éxito en 1830 en el teatro Carcano de MIlán con dos de los mejores cantantes del momento, Giuditta Pasta y Giovanni Battista Rubini. Lo cual supuso a la vez una ventaja y un inconveniente. La ventaja fue, naturalmente, contar con los mejores intérpretes de la época, lo que aseguraba el éxito de público. La Pasta era a la vez una extraordinaria cantante con un registro extensísimo y una verdadera actriz mientras que Rubini tenía una voz homogénea plena de squillo y potencia. El inconveniente es que Donizetti compone la obra pensando en las características tan especiales de estos dos cantantes lo que fuerza algo la coherencia del conjunto de la obra y de la dramaturgia. Por ejemplo, el rol de Anna resulta con un registro más juvenil que el de Giovanna cuando por edad debería ser al revés. Ello me producía cierto stress, y dramatúrgicamente no funciona.

Giuditta Pasta

Por ello hemos preferido la versión que se utilizó en el Teatro alla Scala tan sólo diez años después, en 1840. En esta última se rebaja la tesitura de Anna, en realidad para adaptarla al registro de Amalia Schütz-Oldosi que interpretaría el rol de Anna esa temporada, pero que se revelará en realidad más equilibrada con la de Giovanna. Anna y Giovanna están en esta versión mucho más cercanas porque un registro demasiado agudo como el de Anna en la versión originaria hace que nos imaginemos a Anna como la jovencita y Giovanna como la mayor.

Amalia Schütz-Oldosi

Al mismo tiempo, en esta versión el papel de Percy se hace más relajado y coherente con relación al personaje y a la dramaturgia.

También la cuestión de los cortes es fundamental. La edición de Milán del 40 tiene cortes originales, aceptados por Donizetti, lo que nos da la oportunidad de tener una versión más corta, pero original, porque cortar tú...bueno Gavazzeni lo hizo y tenía derecho a ello porque recuperaba la obra y porque el trabajo musicológico todavía no existía, hoy tenemos que respetar ciertas reglas más académicas.

Hemos hecho un trabajo de investigación que ha dado como resultado la edición de esta versión de 1840 por Europa Galante, la presentamos en el pasado festival de Reate y será la que se interprete aquí en Valencia.

Gavazzeni suprimió el aria final de Percy, Vivi tu, te ne scongiuro...

Sí, no me lo explico porque es un aria bellísima..., es una edición muy extraña, suprime también la obertura que es estupenda. Pero tenemos que darle las gracias porque sin su labor la obra quizá no estaría en el repertorio. Y no me explico porqué fue olvidada porque representa un hito en la carrera de Donizetti, el paso de la juventud a la madurez musical, su olvido ha sido un error fatal.

Giovanni Battista Rubini

Se va a interpretar con el grupo instrumental Europa Galante, de reducido número e instrumentos originales.

Sí, tocamos instrumentos originales, pero no buscamos el aspecto fetichista, por así decirlo, de los mismos sino que lo que nos interesa realmente es la interpretación, los criterios interpretativos, luego viene el instrumento. De hecho, creo que mi trabajo no cambiaría por el hecho de que Anna Bolena o cualquier otra obra se interpretara con instrumentos actuales.
Estoy seguro de que la utilización de instrumentos originales en este periodo tan conocido de la ópera del s.XIX sorprenderá al público sobre todo en el diálogo entre la orquesta y el canto. Hoy en día, estamos acostumbrados a poner en primer plano el aspecto vocal, por resultar lo más atractivo para el público, y dejar a la música como una especie de acompañamiento. Sin embargo, los compositores de esta época tendrán muy en cuenta el timbre de los instrumentos y la simbología dramatúrgica del texto.

La plantilla es efectivamente bastante reducida. Gracias a un libreto de 1833 de Roma se ha podido conocer el número exacto de los músicos que componían la orquesta para esta ópera en época de Donizetti. El número de músicos que la van a interpretar en Valencia es ese, muy cercano al de la primera representación de la Scala.

Porque hay que humanizar el concepto monumental que se tiene actualmente de la ópera, la plantilla en aquella época dependía de muchos factores.

Por otro lado, la relación hoy entre escenario y foso de la orquesta es también muy diferente, los cantantes en el s. XIX cantaban en el proscenio, no había toda la complicación escénica de hoy, la relación volumétrica entre canto y orquesta era diferente.Los cantantes, por supuesto, se movían y podía haber cierta acción en el fondo pero cuando cantaban se situaban al frente.

Por eso pienso que una versión concierto puede ser tan atractiva como una versión escenificada sobre todo si la puesta en escena no es interesante. No quiero decir que le debemos dar al público la escena de Anna Bolena de la época de Donizetti, quiero decir que hay parámetros de respeto al lenguaje que hay que guardar mirando siempre la partitura.

Los teatros actuales, aunque con la misma denominación que algunos históricos, se han transformado radicalmente por lo que esa relación fónica  histórica no la conocemos, y puede ser muy parecida a nuestra versión en concierto.

Esta relación equilibrada entre voz e instrumentos es también el planteamiento que hemos adoptado respecto del coro. El coro, en esta época de la ópera italiana, no es un coro que canta “a veces”, es una parte de la dramaturgia y es un personaje que puede tener la misma importancia que Anna, Giovanna o Percy.
Siempre les digo a los miembros del coro que no hay que cantar como mero acompañamiento sino como el coro griego que comenta lo que está pasando en la ópera.
Cada elemento es, por tanto, un elemento importante, se trata de presentar algo que no sea rutina sino un acto de amor con los varios elementos que componen este tipo de repertorio.

 Cuando hablamos de Anna Bolena siempre pensamos en una obra belcantista, pero ¿cual es la huella en ella de la anterior tradición de ópera sería?, ¿cuál es la relación entre, por ejemplo, la intensidad dramática de los recitativos y los más vistosos pasajes de coloratura?

Es verdad, olvidamos la relación de los compositores italianos con el clasicismo, no solo por la vocalidad sino también por la sonoridad en general.
No hay que olvidar que la realidad italiana en ese momento es muy “demodé”,  no se puede comparar la ópera que Rossini componía para París con la ópera  que componía para el San Carlo de Nápoles, la sonoridad era totalmente distinta. Los instrumentos de viento, trompas y trompetas, eran naturales, sin válvula, en Italia, y, sin embargo, muy evolucionados modernamente en París. Los compositores italianos tienen una relación muy fuerte con el clasicismo. La vocalidad trae causa de finales del s.XVIII. Los cantantes cantaban con mezcla de teatralidad y vocalidad. También es un trabajo que hemos hecho con los cantantes y con el coro. No solamente se trata de canto sino también actuación teatral. Las investigaciones sobre los intérpretes son muy interesantes. Giuditta Pasta no era como la Netrebko hoy, tenía una importante vertiente actoral, equiparable a Sarah Bernhardt o las grandes actrices de su época con un poder evocativo no solo vocal sino también de actriz, esto cambia radicalmente la mirada interpretativa.

Esto, unido a la dirección desde el concertino y las indicaciones precisas del compositor, llevaba a un gran rigor en las arias, concertantes y cabalettas y gran libertad interpretativa en los recitativos, donde los cantantes podían desarrollar la calidad teatral.

Hoy en día es justamente al contrario, se otorga una gran rigidez a los recitativos y gran libertad sobre todo en las cabalettas.

En la época de Donizetti la dirección desde el primer violín no permitía libertades, con la llegada del director-director se evoluciona hacia otro tipo de interpretación.

Anna Netrebko como Bolena

¿Podría haber influido el que el papel está siendo cantado por soprano lírico-ligeras, en lugar de por una soprano dramática de agilidad?

También, también... pero hoy en día incluso las dramáticas dramatizan sobre el color, el color es importante pero aún lo es más el sentido de la dramaturgia en la velocidad del texto, del hablar.

Fundamentalmente, entonces, en los recitativos...

Absolutamente. Cuando el texto dramatúrgicamente se mueve en dirección de una angustia existencial todavía se canta hoy en día lentamente. Para mí es totalmente incomprensible. La linea vocal está en estos casos tan desnuda de acordes que te está invitando a actuar y sin embargo se hace hoy en día casi a tempo, mientras que en las cabalettas se toman todas las libertades. Es muy extraño, es la tradición.

Esto ha surgido con el paso de la dirección del primer violín hacia el director con la batuta hacia los años cincuenta del s. XIX, que va a dar más libertad a los cantantes. También va a suponer más libertad para la puesta en escena. La puesta en escena se empieza a complicar, los cantantes comienzan a moverse en direcciones diferentes, están lejísimos unos de los otros y es entonces cuando la función del director será organizar todo el conjunto.
En época de Donizetti el director no podía tomarse esas libertades, se cumplía el tempo marcado por la partitura y el metrónomo con mucho más rigor.

¿Hasta qué punto contribuía al éxito de una ópera el reparto del estreno?

El éxito o el no éxito de las óperas del s.XIX tiene razones muy alejadas de lo que pensamos hoy. No correspondía primariamente a la calidad de la música, sino a aspectos interpretativos, personales de los cantantes, de la calidad de la producción...muchas veces a las circunstancias cotidianas que rodeaban a una representación.

En esta edición, por ejemplo, hay algún cambio en la instrumentación, la última aria de Anna es normalmente para corno inglés, en la edición del Teatro alla Scala, está escrita para la flauta....ocurre esto por lo que podríamos llamar la cotidianidad de la música, el corno inglés no se encontraba normalmente en las orquestas italianas. Hasta Berlioz hablaba de las diversas posibilidades de hacer transcripciones de la parte del corno inglés porque era un problema común ya que no siempre formaba parte de las orquestas.

Por todo ello no predicamos una sacrosanta monumentalidad de la música sino un hacer cotidiano de la misma, hecha día a día con arreglo a las circunstancias del lugar, de los intérpretes...

No obstante, Anna Bolena se nos presenta como una obra cumbre en producción de Donizetti.

Sí, es una obra bellísima con momentos sublimes. Por ejemplo al final, cuando Ana empieza de verdad a no tener ninguna relación con la realidad y comienza a aparecer como una verdadera enferma mental, hay momentos musicalmente increíbles. Yo he pedido a Marta Torbidoni que canta el papel de Anna, que interprete como si estuviera ida, sin fuerza para decir las cosas (aquí Biondi, interpreta con su propia voz su versión del recitativo Piangete voi?) lo que produce un efecto extraordinario, no es un tema sólo de vocalidad, sino de interpretación. Es quizá una manera extrema de respetar la dramaturgia intentando una fusión de la interpretación dramática y el canto, pero creo que funciona. 

No en vano en Italia muchas veces se hace referencia a la ópera como teatro lírico.

Exacto, la palabra teatro indica que hay una acción de emotividad. Si se investiga sobre la época se descubre que el público de las óperas, en los momentos intensos desde el punto de vista dramático, hacía comentarios. Por ejemplo, sabemos que en Capuleti e Montecchi de Bellini la participación del público era tan grande en la escena final que se hacían comentarios en voz alta, lloraban...esto no podía ser provocado solo por el canto, sino porque había una actuación teatral muy fuerte. El motivo de que la Pasta o la Grisi eran como diosas lo producía el hecho de que tenían esta oportunidad de variar entre canto y declamación. Hemos perdido mucho de este brillo dramatúrgico...

El maestro Biondi sigue hablando de música mientras bajamos por las escaleras del Palau de la Música siempre afable y sonriente, y nos despedimos en la puerta principal en un espléndido y soleado día de marzo, que seguro le recuerda su Palermo natal, mientras a lo lejos resuena la mascletà que comienza a dispararse en la Plaza del Ayuntamiento.


PALAU DE LA MÚSICA DE VALENCIA
Domingo 9 marzo 2014  18:30

Anna Bolena (en versión Concierto)
Gaetano Donizetti

Marta Torbidoni, soprano/Anna Bolena
Marina de Liso, contralto/Smeton
Laura Polverelli, mezzosoprano/Giovanna Seymour
Moises Marín García, tenor/Lord Percy
Ugo Guagliardo, bajo/Enrico VIII
Francisco Fernandez Rueda, tenor/Sir Hervey
Dionisos Tsantinis, bajo/Lord Rochefort
CORAL CATEDRALICIA DE VALENCIA
EUROPA GALANTE
Fabio Biondi, director


CON-TEXTOS

CHARLAS INTRODUCTORIAS SOBRE LAS OBRAS VOCALES
Donizetti: Anna Bolena
Domingo 9 marzo 2014  17:30
Organiza AMICS DE L´ÒPERA I DE LES ARTS
DE LA COMUNITAT VALENCIANA


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