12 nov. 2012

HENRY PURCELL - THE FAIRY QUEEN



Henry Purcell (1695), John Closterman
National Portrait Gallery, Londres


El sábado, diecisiete de noviembre, en el Palau de la Música de Valencia, se interpreta la Reina de las Hadas (The Fairy Queen) del compositor inglés Henry Purcell (1659-1695) en versión semiescenificada. 

Esta obra, perteneciente al género inglés denominado semi-ópera fue estrenada el 2 de mayo de 1692 en el Teatro de la Reina (The Queen´s Theatre) situado en los jardines de Dorset a la orilla del río Támesis a su paso por Londres.

Se desconoce el autor del libreto pero lo más probable es que sea obra, al menos como co-autor, de Thomas Betterton, actor y gerente de la United Company, con sede en el mismo teatro. Dicha compañía surgió por la fusión de la Compañía de Teatro del Duque de York (futuro Jaime II), que competía en la escena de Londres con la Compañía del Rey (patrocinada por el hermano del duque, el rey Carlos II).

Después de la muerte de Purcell en 1695, la partitura de The Fairy Queen desapareció sin dejar rastro. Finalmente, salió de nuevo a la luz más de dos siglos más tarde y tuvo su primera representación moderna en el Old Vic Theater en junio de 1911, a pesar de que para un espectador actual la pérdida de sentido de las convenciones de la primitiva versión histórica ha propiciado numerosas audiciones puramente musicales de la obra.

¿PERO QUÉ ES UNA SEMI-ÓPERA?


Las llamadas semi-óperas eran espectáculos musico-teatrales muy populares en la época de la restauración monárquica inglesa de la segunda mitad del siglo XVII que combinaban obras habladas con episodios de mascarada (masque), con personajes que actuaban, cantaban y bailaban y, generalmente con gran aparato escénico propio de los llamados Restoration Spectacular. 

La mascarada era un entretenimiento de origen eminentemente cortesano que floreció en los siglos XVI y XVII en toda Europa, de tema alegórico y panegírico, que fusionaba actuación, canto, música y danza y en los que la escenografía y vestuario solía encargarse a algún conocido arquitecto.

La Reina de las Hadas, como perteneciente al género de la semi-ópera contiene, por tanto, partes habladas y partes de música instrumental y canto.

Está basada en la obra de Shakespeare, El Sueño de una Noche de Verano. El texto original fue ligeramente retocado para adaptarlo a las convenciones dramáticas del siglo XVII, pero en su mayor parte el texto hablado se corresponde con el escrito por el poeta de Stratford-upon-Avon.

Purcell no musicó el texto de la obra teatral sino que compuso la música para breves mascaradas que debían ser representadas en cada acto. Estas mascaradas no tienen relación directa con la acción de la obra de Shakespeare sino que su conexión es metafórica o alegórica y el público de la época disponía de las claves necesarias (de las que hoy mucha veces nosotros carecemos) para no considerarlas un cuerpo extraño en el desarrollo dramático de la obra de teatro. 

Los temas, símbolos y convenciones teatrales elegidos para el libreto de The Fairy Queen, además de aparecer regularmente en las obras escénicas, la pintura, la música y la literatura coetáneas de Purcell, reflejan aspectos de la obra de Shakespeare, por su adecuación para celebrar el aniversario de bodas de los monarcas, y acontecimientos políticos y avatares de la época, victorias, ceremonias religiosas, rituales paganos, hechizos mágicos…

Hoy en día se suele representar la parte musical sin insertarla en el texto dramático con el que formaba un solo espectáculo lo que, probablemente, descontextualiza la obra pero permite su programación en los teatros  y auditorios modernos.

Por ello solo resumiremos el contenido de las escenas musicadas incluidas en The Fairy Queen y no el de la obra teatral El Sueño de una Noche de Verano.


SINOPSIS.


Primera masque.

Titania ha abandonado a Oberón, tras discutir sobre la custodia del niño indio. Dos de sus hadas cantan las delicias del campo. Un poeta borracho y tartamudo entra y canta “Fill up the bowl then”

Segunda masque.

Oberón ha ordenado a Puck ungir los ojos de Demetrio con el elixir de amor. Titania y sus hadas entretienen a los presentes (“Come all ye songsters of sky”), el hada de la Noche (See, even Night), del Misterio (I am come to lock all fast), del Secreto (One charming night) y del Sueño (Hush,no more, be silent all) los arrullan y los sumergen en sueños placenteros.

Tercera masque.

Titania se ha enamorado de Bottom (ya con la cabeza de asno). Una ninfa canta los placeres y tormentos del amor (If love’s a sweet passion) y, tras varias danzas, Titania y Bottom se divierten con las bromas tontas de dos granjeros, Corydon y Mopsa.

Cuarta masque.

Titania ha sido liberada de su encantamiento, el cuarto acto comienza con un corto divertimento para celebrar el cumpleaños de Oberón (Now the night). Pero la mayor parte de esta masque es para el dios Phoebus (When the cruel winter) y las cuatro estaciones: Primavera (Thus, the ever grateful spring), Verano (Here’s the Summer), Otoño (See my many coloured fields), e Invierno (Now Winter comes slowly).

Quinta masque.

Teseo ha tenido conocimiento de las aventuras de los amantes en el bosque. La diosa Juno canta un epitalamio (canto nupcial) (Thrice happy lovers), seguida por una mujer que canta O let me weep”. Una pareja china canta varias canciones sobre los placeres de su mundo (Thus, the gloomy world”, “Thus happy and free”, “Yes, Xansi”). Las mujeres invocan a Himen, dios del matrimonio, a quien persuaden para bendecir la unión de todos los amantes fieles en el último baile.


HENRY PURCELL. SU VIDA.

Henry Purcell nace en Londres en 1659 en el seno de una familia con larga tradición musical. Formará parte del coro de la Capilla Real, para desempeñar en 1673 la función de conservador de instrumentos, copista, afinador y reparador de órganos. Cuatro años más tarde fallece Matthew Locke, el célebre compositor encargado de componer música propia para la orquesta de cuerda real, los denominados “violines del rey”. Purcell es el sucesor en el puesto de Locke y empieza a componer con regularidad danzas y melodías de corte popular para engrosar el repertorio de la agrupación a su cargo. En 1679 Henry Purcell es nombrado organista de la Abadía de Westminster, como sucesor de John Blow. De esta época datan sus Fantasías para conjunto de cuerda y algunas de sus primeras composiciones ceremoniales, como la canción de bienvenida “Wellcome, viceregent of the mighty King”, dedicada a Carlos II. También de entonces son sus primeras incursiones en la música teatral.

En 1681, tras casarse y obtener el puesto de organista de la capilla de la corte, Purcell empieza a recibir toda clase de encargos. Es en esta época cuando su producción crece incesantemente. Se suceden las piezas ceremoniales (las odas y canciones de bienvenida) y sus catálogos camerístico y teatral se engrosan anualmente. Su primer contacto con la imprenta tiene lugar en 1685, que es cuando se publican sus Sonatas en trío. Este mismo año estrena “Wellcome to all the pleasures” (la más famosa de sus Odas a Santa Cecilia).

Los años siguientes están marcados por la creación de música a gran escala. “My heart is inditing” (himno compuesto en 1685 para la coronación de Jacobo II), “Now does the glorious day appear” (1689, oda para el cumpleaños de la reina María) y la celebérrima Dido y Eneas (su única ópera, también de 1689, escrita para el colegio de señoritas de Josias Priest de Chelsea) datan de esta fructífera época.

En 1690 inicia su serie de semi-óperas, concebidas para los teatros públicos: Dioclesian (1690), King Arthur (1691), The Fairy Queen (1692) y The Indian Queen (1695) son, quizá, las de mayor renombre de su producción. Aunque su dedicación al teatro es abrumadora, el compositor halla tiempo para alumbrar músicas de todo género, y muchas ellas de una elevación sobrenatural, como el Te Deum and Jubilate en re mayor (1694) y la Funeral Music para los oficios de su querida reina María.

Henry Purcell fallecerá a los 36 años el 21 de noviembre de 1695. Sus restos descansan junto a la galería del órgano de la Abadía de Westminster.


HENRY PURCELL. SU MÚSICA.

La cualidades de la música de Purcell se deben a las circunstancias peculiares en las que el músico trabajó. Su padre y su tío se formaron en la tradición de la música inglesa del periodo inmediatamente anterior a la guerra civil entre Carlos I y el Parlamento, acontecimiento que casi interrumpió la vida artística del país, con la consiguiente pérdida de contacto de los compositores ingleses con las innovaciones que se estaban desarrollando en otras partes de Europa con relación a la ópera, el oratorio, la canción, el bajo continuo y la sonata en trío. Pero al ser restaurada la monarquía, Carlos II envió a algunos de los que serían maestros de Purcell a Francia para que estudiaran la música de este país. Además, hacia 1680, el gusto por la música italiana se hizo muy acusado en Londres y géneros hasta entonces poco conocidos en Inglaterra llegaron a imponerse de tal modo que Purcell no pudo ignorarlos. De ahí que su obra muestre elementos de estilos diferentes.

El talento de Purcell como escritor de canciones hace que sus obras para teatro sean muy atractivas. Su música de acompañamiento para obras escénicas consiste en oberturas, generalmente de estilo francés con pomposos adagios seguidos de movimientos más rápidos y contrapuntísticos; danzas y act tunes (melodías para actos), interpretadas al principio y al final de cada acto, generalmente bastante sencillas; y canciones, que a veces son simples melodías y otras se presentan en forma de dúos con diálogos bastante rebuscados que denotan un auténtico sentido de la acción dramática. Después de su creciente experiencia en música teatral, era natural que Purcell intentase la composición de una ópera. Pero la falta de teatros públicos de ópera en Londres fue causa de que abordara la composición de su Dido y Eneas -representada con gran humildad en un colegio de niñas- sin contar con la posibilidad de conseguir los ambiciosos efectos escénicos que eran habituales en el resto de Europa. La imposibilidad de componer óperas al estilo de Dido y Eneas (obra en la que, por cierto, se hacen evidentes las influencias italiana y francesa) hizo que Purcell volviera el género exclusivamente inglés conocido como semi-ópera. No hay duda de que si en la década de 1690 la ópera hubiera alcanzado una inmediata popularidad en Londres, Purcell se habría convertido en el primer gran compositor inglés de este género.

Purcell es un compositor de la misma categoría que el alemán Heinrich Schütz, a quien se parece en lo que respecta a su mezcla de estilos. Su armonía es interesante porque combina el arcaísmo inglés con el moderno tonalismo italiano. Su melodía es memorable en su esfuerzo de adaptación del bel canto del siglo XVII a la tradición vocal inglesa. Purcell fue también un maestro de la música instrumental abstracta; puede ser sumamente sofisticado y europeo y, a la vez, inconfundiblemente inglés y sencillo. No es sorprendente, pues, que cuando en el siglo XX compositores ingleses como Britten o Tippet desearon romper con la corriente predominante en la música europea, buscasen en Purcell tanto su inspiración como la forma de dominar la técnica de adecuar su lengua nativa.

Londres en época de Purcell
Grabado de Claes van Visscher
Guildhall Library, Londres

CONTEXTO MUSICAL

Las circunstancias culturales y sociales de Londres de la segunda mitad del siglo XVII seran determinantes para el desarrollo del género lírico en Inglaterra. Mientras que en Italia, gracias a autores como Francesco Cavalli o Pietro Antonio Cesti, el arte operístico avanzaba a partir de las premisas impuestas por el pionero Claudio Monterverdi y cuando, simultáneamente, en Francia los herederos de Jean-Baptiste Lully (músicos del genio de André Campra, Marc-Antoine Charpentier y, sobre todo, Jean Phillipe Rameau) hacían evolucionar los procedimientos de la tragédie lyrique hasta unos particulares párnasos de elevación y belleza, en una Alemania tan dominada por las instituciones religiosas la ópera conocía solo ejemplos aislados, seguidores por lo demás de los modelos italianos (la hoy perdida Daphne de Heinrich Schütz) e Inglaterra vivía, como tantas veces a lo largo de la historia, un peculiar aislamiento.

Para los londinenses la ópera, tal y como era practicada fuera de las fronteras inglesas, era un divertimento para extranjeros. Cuando el arte lírico empezaba a conquistar Europa, el régimen de Cromwell batalló en su contra hasta aniquilarlo. Hubo intentos frustrados de crear una característica ópera inglesa pero el primero verdaderamente consistente no llegaría hasta 1689, año en el que Henry Purcell da fin a su fascinante Dido y Eneas. La célebre ópera purcelliana (que áun hoy sigue siendo alimento para la controversia, puesto que unos sí la consideran una ópera con todos sus aditamentos y otros defienden que se trata simplemente de una masque especialmente elaborada) es, sin embargo, una pieza única en el panorama escénico-musical inglés. Para el público habitual de los teatros de Londres la ópera se entendía de manera muy distinta al resto de Europa, pues consideraban que el género lírico era aquella forma de teatro, recitado, ilustrada con diversos pasajes musicales (canciones, danzas) insertados estratégicamente.

Fue Thomas Betterton quien, hacia 1670, dio forma primigenia a lo que más adelante habría de consolidarse como semi-ópera, género en el que habríamos de situar The Fairy Queen. Betterton, actor en sus propios espectáculos y a quien podemos considerar precursor del método Stanislawsky por construir sus papeles a partir de sus propias vivencias personales, era poseedor de una voz poderosa y musical, fue favorito del público de la capital inglesa durante décadas y el primero en introducir números musicales en sus producciones teatrales anteponiendo, no obstante, el espectáculo teatral al musical.

Roger North, el autor de The Musical Grammarian, claro defensor de la corriente italiana condenaba estas formas híbridas en los siguientes términos: “Todos estos espectáculos ambiguos presentan un problema grave y desastroso: rompen la unidad y desorientan al público. Hay quien viene por la obra teatral y detesta la música, otros sólo vienen por la música y el drama les supone una penitencia, y son muy pocos los que saben conciliar ambas cosas.”

Parece, sin embargo que la de North era una opinión aislada. Este tipo de espectáculos, pese a su extraordinaria duración y a requerir enormes partidas presupuestarias para su montaje, gozaban del beneplácito del público.

En precisa referencia a The Fairy Queen, The Gentleman’s Journal defendía la opinión general, muy apartada de la de North: “Otros países utilizan el término ópera únicamente para aquellas obras en las que todo el texto es cantado. Pero la experiencia nos ha enseñado que nuestros genios ingleses no saben saborear un canto incesante. No me atrevo a acusar al idioma de estar sobrecargado de consonantes, cosa que podría limitar la belleza de los recitativos, pero en muchos otros países he visto los teatros de ópera llenos en cada sesión, aun cuando las obras son largas y casi todas escritas en forma de recitativo. Es cierto que sus tríos, coros, canciones alegres y recitados con acompañamientos instrumentales, sinfonías, máquinas y excelentes danzas están presentes, pero nuestros caballeros ingleses, cuando tienen los oídos satisfechos, desean satisfacer su mente, y quieren la música y la danza mezcladas hábilmente con la comedia o la tragedia. A menudo he observado que el público está igual de atento durante las escenas de pasión desenfrenada o de alegría que durante los llamados beaux endroits o durante la parte más cautivadora del espectáculo musical. No obstante, si estas escenas, pese a que nunca están bien construidas, hubieran sido cantadas, habrían perdido gran parte de su belleza.”


FICHA VOCAL Y ORQUESTACIÓN

The Fairy Queen consta de 59 números, de los cuales 36 son cantados por el coro o por diversos solistas, juntos o por separado. Las cuerdas utilizadas son, básicamente, cuatro:

- Sopranos: Ninfas, la Noche, el Misterio, la Primavera, Juno, la Aflicción, la Mujer China.
- Contratenores: El Secreto, Mopsa, el Verano, el Hombre Chino.
- Tenores: El Otoño, Phoebus.
- Bajos o Barítonos: El Poeta Ebrio, Corydon, el Invierno, el Sueño, Himen.

La orquesta es reducida, la componen dos flautas, dos oboes, dos trompetas, timbales, instrumentos de cuerda y clave bajo continuo.


¿QUÉ VERSIÓN VAMOS A VER EN EL PALAU DE LA MÚSICA?

Vamos a ver la que Philip Pickett, director musical del New London Consort, y Mauricio García Lozano, fundador del aclamado Teatro del Farfullero de México, estrenaron el 9 de febrero de 2011 en Rotterdam. En esta versión, Pickett y García Lozano se enfrentan a todas las convenciones  implícitas en la obra para intentar restaurar The Fairy Queen con nueva vida, vibrante y significativa, elaborando una nueva narrativa para ilustrar la partitura reordenada de Purcell.

Phillip Pickett

La nueva The Fairy Queen se inicia en una sala de espera, prosaico punto de partida de una jornada que cambia la vida del elenco integrado por nueve cantantes y cinco artistas de circo. Se dirigen a la Arcadia, espacio mítico de la armonía natural, cambiando paulatinamente a lo largo del camino sus vestiduras monocromáticas y los ánimos deprimentes de la ciudad por la indumentaria multicolor y un creciente sentido de la nobleza humana y la paz interior. El equipaje de los viajeros contiene todo lo que se precisa para transformar el mundo, sirviendo de igual modo para construir los decorados y sus escenas.

En palabras de García Lozano: “El viaje es en sí mismo el destino final. En cierto modo, su punto culminante llega en el momento de salir de la sala de espera. Allí es donde se encuentran con todas las posibilidades, existentes en todos nosotros. Este viaje demuestra que la gente puede llevar siempre la Arcadia en su interior, en sus maletas y en sus corazones. Los personajes de la presente The Fairy Queen lo descubren poco a poco y se convierten en lo que desearían ser. [...] A medida que se desarrolla el viaje, todo se mueve hacia la reconciliación y el reencuentro. Me gusta la idea de que estos ciudadanos solitarios puedan descubrir que son capaces de amar y ser amados. Encuentran la Arcadia porque creen en ella, no porque algún artefacto fantástico descienda del cielo o por la acción de los monos que bailan. La magia surge de dentro.”

Los personajes de esta versión y su correspondencia con el libreto original son los siguientes:

- La mujer de negocios: La Noche, Juno, la Aflicción.
- La mujer fatal: Hada, el Misterio, la Primavera, Ninfa.
- La tendera: Hada, Mopsa.
- El actor: El Secreto.
- El profesor: El Verano.
- El soñador: El Otoño, el hombre chino.
- El motorista.
- El sacerdote: El Poeta, el Sueño, el Invierno, Himen.
- El empleado de banca: Phoebus, Corydon.
- El gran Boldo.
- José.
- Tinkabel.
- Lauren et Kaveh.

Notas sobre el Argumento de esta versión

Se desarrolla a través de los siguientes cuadros.

El encuentro

Un grupo de turistas se reúnen en una sala de espera, con la esperanza de una vida diferente, una vida mejor. Decidieron salir de la ciudad para ganar la Arcadia. Sólo cuatro de ellos se conocen con anterioridad. La empresaria destaca como organizadora al frente del grupo

Arcadia

En un momento, el grupo se transporta en Arcadia. Apenas lo pueden creer
sorprendidos por la belleza del paisaje así como por sus libertades y poderes recién conquistados.
Preguntándose por lo correcto o no de su actuación, los hombres consultan el oráculo de las aves del bosque, de Apolo y de las nueve musas, con la esperanza de que su destino favorable sea confirmado. Los animales responden positivamente. Tranquilizados y confiados se reúnen con los demás y se disponen a celebrarlo dirigidos por la tendera.

El sacerdote borracho

Las celebraciones son interrumpidas por el viejo sacerdote, borracho una vez más y dispuesto a acechar a las mujeres. Conducidos por la mujer fatal y la tendera los demás se conjuran contra él y lo importunan. Continúan las celebraciones, esta vez con mayor intimidad.

Un amante perezoso

Tras el entusiasmo de los espectáculos el soñador, alejado, piensa en sus sueños incumplidos, mientras que el resto de los pasajeros sentirá simpatía por él. Dos acróbatas dan vida con emoción a su espectáculo (y quizás también a su apasionada relación); la visión de este contacto físico intenso provoca que el soñador ponga fin a sus fantasías y permita que sus deseos se hagan realidad. Pide ayuda al univeso y el motorista, enternecido, se hace eco de su súplicas.

La Noche

Sus oraciones son atendidas... La noche cae, acompañada del misterio y del secreto. Pase lo que pase será ocultado por la oscuridad. El anciano sacerdote pide silencio...

El Alba y la celebración del sol

Un nuevo día amanece en la Arcadia. Dirigido por la mujer de negocios el grupo celebra un culto a la naturaleza y al sol. Bromeando, los hombres eligen al empleado de banca para que interprete a Phoebus. Cada uno elige su personaje: la mujer fatal, la primavera; el profesor, el verano; el soñador, el otoño; el sacerdote, el invierno.

Empleado de banco y tendera

El empleado de banca, demasiado seguro por la confianza ganada durante el ritual de adoración, enseña sus cartas: se declara a la tendera. Pero la rigurosa educación de esta última le prohibe siquiera un beso antes del matrimonio. Insulto, ofensa, consternación! ¿Qué hacer? La mujer fatal dará consejos pero el sentido común y la magia de la Arcadia harán que el incidente sea olvidado.

El triunfo del amor

El soñador, feliz al encontrar su sitio, pide una vuelta a la atmósfera de pureza, inocencia y amor que todos buscan. Las mujeres responden con entusiasmo pero aquél les previene que solo la bondad gana al corazón. La mujer de negocios quiere intervenir y promueve los valores de dedicación y fidelidad, quizá con demasiada vehemencia.

Triunfo, exaltación, alegría. ¡Oh, amor verdadero!

Pero, ¿dónde está el sacerdote? No debe andar muy lejos. Finalmente responde a las llamadas y aparece arrastrando los pies, con aspecto de villano cínico. Por supuesto, él conoce todas estas historias y que el verdadero amor no dura más que un día. ¿Por qué está cansado? La mujer de negocios revela el terrible secreto que la atormenta; su gran historia de amor terminó desastrosamente. Esta revelación calma pero no lo suficiente al sacerdote para sacarle de su profunda desilusión. Finalmente la magia de la Arcadia y las mujeres triunfan sobre su reticencia.

Al partir

Cada uno ha podido descubrir su capacidad de amar como un sentimiento sincero y cómo recibir el retorno de ese amor. Y ello porque los que creían en ese sentimiento son los que se han encontrado a sí mismos en la Arcadia, todos han hecho nacer la magia. Felices y calmados, recogen el equipaje pensando en su próximo viaje. 


Más información sobre la representación y entradas en la web del Palau de la Música de Valencia AQUÍ

Página web de Philip Pickett y el New London Consort AQUÍ