El viernes 8 de noviembre de 2013 a las 19:30 tendrá lugar en la Sala Iturbi del Palau de la Música de Valencia (Paseo de la Alameda 30, 46023 Valencia) el concierto en conmemoración del bicentenario del nacimiento de Verdi con arias y dúos interpretados por Isabel Rey, soprano Celso Albelo, tenor ORQUESTA DE VALENCIA Lorenzo Coladonato, director
Una hora antes, en la sala Martín i Soler del Palau de la Música tendrá lugar la charla introductoria sobre el recital, organizada por Amics de l'Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana. En el recital se interpretarán y en la charla se comentarán las siguientes obras vocales:
Más información y entradas en la página web del Palau de la Música AQUÍ
A principios de la década de 1850, Richard Wagner (Leipzig 1813 – Venecia 1883) se encontraba inmerso en la
composición de la que es probablemente la obra más ambiciosa y original de toda
la historia: la tetralogía titulada El
anillo del nibelungo, magna sucesión de cuatro óperas, en la que
invertirá 26 años de trabajo (de 1848 a 1874), con un intervalo de 12 años (de
1857 a 1869) en los que abandonará momentáneamente la empresa para dedicarse a
componer Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Nüremberg.
La valquiria, compuesta entre 1852 y 1856, se tardaría en estrenar.
La premiere llegó, aún sin insertar
en el ciclo del Anillo, el 26 de
junio de 1870 en el Real Teatro de la Corte de Munich. Seis años después, en agosto
de 1876 Wagner cumplió su sueño y se representó completo el ciclo del Anillo del nibelungo en su flamante
teatro de Bayreuth.
GÉNESIS DE LA OBRA
Arthur Schopenhauer
La época previa a la composición
del Anillo es de gran actividad ensayística e intelectual. Wagner escribe,
entre otras obras, Arte y revolución,
La obra de arte del porvenir y Ópera y Drama, donde quedan reflejadas
de manera teórica sus ideas artísticas y también las político-sociales, de las
que no escapa el inquietante aunque tan extendido antisemitismo. Del mismo modo
que Wagner influirá posteriormente en el nihilismo de Nietzsche (Wagner
afirmaba la necesaria muerte de Dios y su también necesaria sustitución por el
arte), las influencias más notables le llegan en estos momentos del padre del anarquismo,
el ruso Bakunin, con el que daba largos paseos por Dresde, y sobre todo de Schopenhauer,
el enorme filósofo del humanismo pesimista, de cuya obra El mundo como voluntad y representación bebió en abundancia el
autor de La valquiria.
La idea de poner letra y música al
ciclo épico de los nibelungos se remonta a la década de 1840, cuando Wagner, que
se encontraba inmerso en la composición de Lohengrin y comenzaba sus lecturas sobre mitología germánica, lee, entre otras
obras, el Cantar de los Nibelungos,
la epopeya más importante del Medievo germano. De la obra extrae el personaje
de Sigfrido, el héroe conocido en el ámbito mítico germánico, entre otras
hazañas, por dar muerte a un fabuloso dragón. A partir de allí escribe, de
manera muy libre, mezclando otras fuentes épicas y aportando ideas originales
suyas, un texto que dará origen a lo que luego fue la Tetralogía.
Este texto se fue gestando hacia
atrás. La idea original era que la ópera se titulase La muerte de Sigfrido. A partir de ella el compositor se iría
remontando hacia los orígenes de la leyenda y resolviendo de manera inversa los
interrogantes que se iban planteando en la historia, plasmando así la juventud
del héroe en Sigfried y seguidamente la
historia de sus padres, La Valquiria,
para llegar hasta un prólogo original, El
oro del Rin, donde se contaría el origen del oro con el que se forjaría un
anillo mágico que daría a la postre nombre al ciclo completo: El anillo del nibelungo.
NIBELUNGOS Y VALQUIRIAS
Los nibelungos de Wagner son una
raza de enanos que habitan galerías subterráneas y la historia, en resumidas
cuentas, trata del desequilibrio que se produce por el robo del oro que hay en el Rin por parte de Alberich,
el más oscuro y ambicioso de entre los nibelungos, que fabrica con ese oro un
anillo mágico y poderoso que otorga a su poseedor el poder, pero también la
aniquilación. Tanto Alberich, el nibelungo, como Wotan, el rey de los dioses, poseen
el anillo pero lo acaban perdiendo. A partir de ahí, su obsesión durante todo
el ciclo será recuperarlo. El nibelungo para dominar el mundo y Wotan para
frenar la caída de los dioses.
Las valquirias son, según
tradicional definición, jóvenes vírgenes y guerreras de la mitología nórdica
que se encargan de insuflar valor a los héroes en medio de la batalla y de
recogerlos cuando han caído muertos para conducirlos al Valhalla, donde se
encargan de servirles en los banquetes. A la más célebre de las valquirias,
Brunilda, dedicó Wagner la primera jornada, segunda de las óperas que componen El anillo.
EL LEIT MOTIV EN WAGNER
La tetralogía, como la práctica
totalidad de la obra wagneriana, está levantada sobre la técnica del leit motiv o motivo conductor. Consiste
en que cada personaje o idea quede asociada a un motivo melódico o rítmico
concreto. Este motivo aparecerá constantemente a lo largo de la obra, bien
cuando vaya a aparecer el personaje o la idea, o simplemente cuando el autor
quiere que el espectador lo recuerde.
Los motivos conductores son
múltiples en La tetralogía. Cada uno
de los personajes tiene el suyo pero también el oro, la maldición, el Valhalla,
el fuego, el amor etc. Los estudiosos han llegado a contabilizar hasta 80 leit motiv originales, que se convierten
en muchos más con sus diferentes variaciones, desarrollos y modificaciones. A
veces un motivo se transforma en otro y otras veces los motivos dialogan entre
ellos como si fueran personajes. Se trata de una auténtica obra de ingeniería
melódica y rítmica.
LA ACCIÓN DE LA VALQUIRIA
El arranque de la acción de La valquiria nos sitúa unos veinticinco
años después de El oro del Rin. Ahora
el oro, y el anillo, están en poder de Fafner, antiguo gigante que se ha
metamorfoseado en dragón y que lo custodia en una cueva de un apartado bosque.
ACTO I
En la casa del guerrero Hunding,
levantada en torno a un gran fresno. Entra un hombre fugitivo, Siegmund, a
quien atiende hospitalaria Sieglinde, la esposa de Hunding. Entre ambos
jóvenes surge de manera espontánea un especial afecto que no saben a qué
achacar. Cuando aparece Hunding interroga al recién llegado, quien cuenta cómo
de pequeño perdió a su padre y a su hermana y desde entonces anda en su busca.
También narra que en una ocasión, ya adulto, trató de ayudar a una novia que
era llevada a la fuerza al matrimonio y mató a quienes se le enfrentaron, quienes
ahora le persiguen. Hunding entonces lo reconoce: era él el joven que trató de
turbar su boda y, aunque no le niega la sagrada hospitalidad por una noche, le
reta a un combate al día siguiente. Siegmund queda solo e invoca a su padre
llamándole Wälse.
Sieglinde, que ha dispensado un somnífero
a su esposo, se vuelve a reunir con Siegmund. Le cuenta que el mismo día de su
boda apareció un anciano tuerto que clavó en el fresno una espada que hasta
ahora nadie ha podido sacar. De repente, aquel inicial afecto se convierte en un
arrebatado amor entre los jóvenes y Siegmund entona un canto a la primavera como fuerza vital de la
naturaleza. Sieglinde le pregunta el nombre de su padre y él dice que se
llamaba Wälse. Era el nombre de su padre, es la prueba definitiva de que ha
reencontrado a su hermano. Ahora entiende qué le pasó al verle. Siegmund, lleno
del valor que le infunde el amor por Sieglinde, arranca heroicamente la espada
del fresno y exclama: eres novia y hermana para el hermano, brote de nosotros
la estirpe de los welsungos. El resultado práctico de este acto es que va a ser
inmediatamente engendrado Sigfrido (cuyo nombre significa “paz victoriosa”). Podemos escuchar seguidamente el final del acto I cantado por Lotte Lehmann (Sieglinde) y Lauritz Melchior (Siegmund), dirigidos por Bruno Walter en una grabación de 1935: video de primobaritono
ACTO II
En un desfiladero, Wotan (el rey de
los dioses) conversa con Brunilda, su hija preferida de entre todas las
valquirias. Al fondo se divisa la soberbia fortaleza del Valhalla, la morada de
los dioses. Wotan le dice a su hija que debe ayudar a Siegmund en el combate
contra Hunding.
Pero Fricka, esposa de Wotan y
diosa del matrimonio, exige, por el contrario, el castigo de Siegmund y
Sieglinde por adúlteros. Además, le recrimina sus aventuras extramatrimoniales.
Wotan le replica: por un lado se unió a Erda, la diosa de la tierra, para engendrar
a las nueve valquirias, que protegen a los héroes que a su vez defienden a los
dioses en el mundo; por otro lado se unió a una mortal para engendrar a los dos
welsungos, Siegmund y Sieglinde, destinados a su vez a engendrar a un héroe
libre, el futuro Sigfrido, que habrá de recuperar, por sí mismo y sin ayuda
divina, el anillo (custodiado ahora por el dragón Fafner en una cueva), y que
Wotan no puede recuperar para no alterar el orden natural, según le ha
comunicado la propia diosa de la naturaleza. Pero Fricka le replica que le ha
entregado a Siegmund su propia espada, por lo que en realidad no es libre del
todo. Wotan se sume en la depresión porque reconoce que su esposa tiene razón y
además porque se ha enterado de que el nibelungo ha conseguido engendrar a un
hijo, a quien también ha destinado a recuperar el oro. Aquí podemos escuchar este diálogo entre Wotan y Fricka en las voces de Hans Hotter y Christa Ludwig, bajo la dirección de George Solti: video de mondolariano
Así que Wotan decide, para su
dolor, proteger la honra de su mujer, la reina de los dioses. Vuelve a llamar a
Brunilda y le revoca la orden: Siegmund debe morir. Y aquí llega el momento
clave de la obra: Brunilda no entiende el cambio de parecer de su padre y se
resiste a acatar la orden. Wotan, a pesar de que ama a su hijo, amenaza a
Brunilda con un terrible castigo si no le obedece.
Vemos aparecer a Siegmund y
Sieglinde que tratan de escapar de los perros de caza de Hunding. Ella se desmaya y cae a tierra mientras él la protege. Aparece Brunilda, quien le
anuncia que morirá en el combate e irá al Valhalla como un héroe. Pero él no
desea ir si no lleva consigo a Sieglinde. Se siente fuerte porque confía en su
espada. Brunilda le revela que Sieglinde está embarazada y que la propia
valquiria cuidará de ella. Brunilda, que acaba de descubrir la fuerza del amor
humano, está conmovida y dispone a cambiar la suerte del combate. Llega Hunding
y comienza el encuentro. Brunilda interpone el escudo y en ese momento llega
Wotan, que interpone a su vez su fabulosa lanza, ante la cual la espada se
rompe. Hunding puede así matar a Siegmund. Brunilda huye y se lleva consigo a
Sieglinde y los pedazos de la espada. A Hunding le comunica que el honor
matrimonial, objeto de protección de Fricka, ha sido salvado. Aún así, el dios,
que le odia porque ha matado a su hijo, lo fulmina sin demora sin otro recurso
que una terrible mirada de desprecio. Tras esto parte veloz en busca de la
díscola valquiria.
ACTO III
La roca de las valquirias. Aparecen
las valquirias cabalgando para reunirse mientras entonan gritos de guerra
mientras recogen los cuerpos de héroes que han muerto en la batalla. Llega a la
roca Brunilda que no lleva el cuerpo de ningún héroe sino el de Sieglinde. Las
valquirias ven que Wotan persigue a Brunilda y, espantadas, niegan la ayuda a
su hermana, quien queda a solas con Sieglinde. Las hermanas, mucho más simples,
no entienden que Brunilda, la más sabia de todas y la más amada por su padre,
sea precisamente la que desobedezca.
La joven welsunga desea morir pero
Brunilda le comunica que está encinta, por lo que pide inmediatamente protección
para el fruto de su amor. Brunilda le dice a Sieglinde que se dirija, con los
pedazos de la espada de Siegmund, hacia un bosque cercano a la cueva donde el
dragón custodia el oro. Sabe que allí no se acercará Wotan. Le vaticina que su
hijo algún día empuñará esa espada. Aquí podemos escuchar ese fragmento en las voces de Nina Stemme (Brunilda) y Waltraud Meier (Sieglinde), bajo la dirección de Daniel Barenboim en 2010: video de Arcagol
Llega Wotan a la roca de las valquirias,
absolutamente furibundo. Primero le humilló su mujer, ahora su hija. Las demás
valquirias tratan de aplacar al dios, pero Brunilda se dispone a acatar el
castigo. Wotan le comunica que dejará de ser inmortal y que un día llegará un
hombre que se adueñará de su virginidad. Las hermanas de Brunilda se sienten
horrorizadas ante tal castigo y piden clemencia, pero Wotan les amenaza con lo
mismo a todas, ante lo que huyen despavoridas.
Cuando quedan solos Brunilda y su
padre, ella le explica que, en realidad, al desobedecerle ha hecho que se
cumpla lo que realmente deseaba. Ella no es sino la ejecutora de los más
íntimos deseos de su padre, y el propio Wotan lo sabe. Por eso, su dolor al
castigarla es, si cabe, mayor. Pero se dispone a imponer su castigo: quedará
dormida en la roca y la poseerá el hombre que la encuentre y la despierte.
Brunilda protesta y le pide que al menos no sea un cobarde. Wotan, conmovido
por el valor de la más amada de sus hijas, accede. Ella queda yacente y el dios
la besa largamente para despedirse, mientras comienza a rodearla
lentamente de un fuego sagrado que impedirá que llegue hasta ella nadie que no
sea un verdadero héroe. Podemos escuchar a continuación el final de este acto III de La Valquiria en una grabación del Festival de Bayreuth de 2007, con Albert Dohmen como Wotan y la soberbia dirección musical de Christian Thielemann: video de Salotti Ars Dei
LOS PERSONAJES
Lauritz Melchior
Siegmund, hijo de Wotan, está destinado, como buen héroe, a morir
pronto y su misión es engendrar a su vez a otro varón libre y desconocedor del
miedo, quizá la última oportunidad de que Wotan consiga recuperar el oro y que
no se derrumbe definitivamente el mundo de los dioses. Es un tenor heroico de
prestaciones típicas de heldentenor.
Voz potente y timbrada y gran resistencia. El primer acto lo ocupa su figura de
principio a fin, más incluso que Sieglinde y es uno de los cometidos más duros
de todo el repertorio de tenor de todos los tiempos.
Sieglinde, una soprano de corte igualmente dramático. De modo que la
pareja de welsungos son un anticipo de la explosión de épica y de amor entre
Siegfried y Brunilda que se desarrollará en la siguiente entrega (Sigfrido). La obra se iba a titular
primero Siegmund y Sieglinde: el castigo
de la valquiria.
Hans Hotter
El Wotan wagneriano, el Odín de la mitología cuyo pensamiento refleja
en gran medida el pensamiento de Schopenhauer, es el dios supremo, el
correspondiente al Zeus-Júpiter grecolatino. Su epíteto épico de “señor del
combate” no atenúa su situación desesperada. No sabe cómo recuperar el oro
robado y siente impotencia ante lo que se le viene encima. En La valquiria aún deja sentir toda su
fuerza y todo su poder. En Sigfrido
perderá vigor y en El Ocaso de los dioses
se diluirá ya casi del todo. Pero en Valquiria
es un papel grandioso por todo lo que expresa y por lo muchísimo que canta. Lo
debe interpretar un bajo-barítono que sea a la vez de voz poderosa y con un
registro agudo luminoso que refleje la alegría, la emoción y el legítimo
orgullo que le produce el ardoroso comportamiento de Brunilda.
Fricka es la esposa de Wotan y diosa protectora del matrimonio. Una
mezzo o contralto que necesita aportar oscuridad y sequedad en su metal vocal, pues
se debe imponer ante su esposo en su defensa de las reglas del matrimonio y si la
voz es demasiado liviana desdibuja mucho la acción dramática.
El antipático guerrero Hunding constituye un buen regalo para
un bajo profundo. Hunding es un simple instrumento o esbirro, una prolongación, en la tierra, de la Fricka del Valhalla, a la que guarda lealtad para que se
cumplan los sagrados pactos matrimoniales. Un hombre que respeta las leyes y,
por tanto, no es libre, según la filosofía destructora de Wagner.
Y, elevándose por encima de todos los
demás, está Brunilda. Es uno de los
personajes más atractivos y ricos en matices salidos de la inspiración
wagneriana. Brunilda es la creadora de la mayor tensión dramática del ciclo y,
ya dentro de La valquiria, el punto
de inflexión a partir del cual partirá y se desarrollará la resolución trágica
del conflicto.
Kirsten Flagstad
Su rebeldía ante el mundo que le
circunda también la hace heredera de antiguas heroínas de la mitología griega
como Electra o la propia Medea. Pero con su desobediencia ante las órdenes de
su padre es reflejo sobre todo de aquella conmovedora Antígona, tan
magistralmente planteada por Sófocles, la valiente hija del rey Edipo que
desafía al poder establecido y esas inhumanas leyes que no permiten enterrar el
cadáver de su hermano Polinices por ser traidor a la patria. Antígona se rebela,
entierra a su hermano y por ello es castigada a morir. Wagner (Ópera y Drama), tras analizar el incesto
de Edipo, habla de Antígona: “Su amor era plenamente consciente. Ella sabía lo
que hacía y sabía que tenía que hacerlo, que no tenía elección y que había que
actuar según el imperativo del amor”.
Astrid Varnay
Y lo traslada miméticamente a su Brunilda
que, empujada igualmente por la impresión que le produce la fuerza del
sentimiento amoroso entre los welsungos, se rebela y los protege. Su carácter
decidido tiene por bandera el autoconvencimiento de que está actuando bien,
reforzado, como en el caso de Antígona, por la inexperiencia juvenil. Y no en
vano el amor de Antígona, aunque carente de deseo sexual, era por su hermano
Polinices; el amor que impresiona y que hace a Brunilda desobedecer a su padre,
es también entre hermanos. Por tanto, con su no acatamiento de las órdenes se
encarga de poner la fuerza del amor carnal como motor imparable de la
naturaleza al que el orden establecido debe frenar y embridar porque se escapa
constantemente a la ley. Wagner, como buen romántico alemán, había asimilado
bien la mitología griega como fuente literaria primordial de los grandes
conflictos humanos.
Brunilda es una soprano dramática que
debe tener capacidad sobrada para proyectar la voz por encima de una orquesta
de ingentes dimensiones y cuyos agudos deben impactar ya desde su briosa
salida.
En La valquiria no hay coro pero sí
un personaje de carácter coral como son las nueve valquirias (Brunilda
incluida) que, cantando entrelazadamente, protagonizan la escena más popular de
la obra, esa espectacular “cabalgata” que abre el acto III.
DIE WALKÜRE COMO OBRA DE ARTE TOTAL (GESAMNTKUNSWERK)
En el plano artístico, Wagner
evolucionó hacia una concepción de la ópera como obra de arte total en la que
ningún elemento debe destacar por encima de otro sino que voces, orquesta y
escena se deben fundir y repartir corporativamente y solidariamente sus respectivas
misiones siempre al servicio del drama dejando atrás la tentación de lucimiento
personal. Los elementos de la obra de arte total wagneriana son cinco: argumento,
texto, voces, orquesta y escena.
1. El argumento de La valquiria está extraído de la mitología
germánica, concretamente del Cantar de
los nibelungos, pero Wagner hace de él una interpretación muy libre y
adaptada a su obra.
2. El texto está compuesto por el
propio Wagner. Hay detractores de la literatura wagneriana pero la clave de su apreciación
es que por sí misma no tiene sentido pues debe servir a una empresa común.
3. La orquesta es aquí de enormes dimensiones
(más de 100 instrumentistas) y hace en La
Valquiria el papel del coro de la antigua tragedia griega, ya que tiene el
cometido de anticipar ideas y de recordarlas en el transcurso del drama. El uso
de la armonía es revolucionario en Wagner, que rompe esquemas hasta el punto de
que en ocasiones no se sabe bien en qué tonalidad nos encontramos. En Tristan e Isolda atisbará incluso la
atonalidad, sin embargo no es La
valquiria la ópera de Wagner donde nos encontraremos con mayor estado de
indefinición armónica (hay quien la ha descrito como un adagio lírico dentro
del ciclo).
Birgit Nilsson
4. Las voces en teoría se
encuentran al mismo nivel que los otros elementos e insertas en el gran
entramado orquestal, pero, como en toda ópera, la realidad es que la voz tiene
mayor importancia que otros elementos. Lo que sí hizo Wagner es liberar a la
voz de la tiranía de los cantantes italianos que tantas veces utilizaban la
obra de arte como factor de lucimiento personal. En ocasiones el canto deja paso a una suerte de canto declamado continuo, como en el largo monólogo
de Wotan del acto II. Wagner había acabado del todo con la división tradicional
de la ópera en números, de modo que lo que quedó fue eso que definió el propio
Wagner como “melodía infinita”. Pero las voces wagnerianas, igual que las de
Verdi, deben cantar con estilo, aquí propiamente wagneriano sí, pero muy
depurado.
5. Por último, la escena, también
diseñada hasta el último detalle por el autor. Wagner quiso ser dramaturgo
antes que músico y siempre gozó de una gran intuición dramática pero aquí tuvo
más problemas que en el resto de los elementos porque, a pesar de sus esfuerzos
por ello, no acabó de redondear su visión escénica, que a veces se perdía en
multitud de detalles que acaban por distraer. La valquiria tiene una escenografía relativamente simple, basada en
tres espacios: la casa de Hunding, el Valhalla y la roca de las valquirias. Y
aunque hay movimientos escénicos como combates o persecuciones, prima la quietud
del diálogo y del monólogo. Las largas excursiones de Wagner por los Alpes
influyeron decisivamente en el diseño de los escenarios de La valquiria que muestran una espectacular naturaleza montañosa.
EL TEATRO DE BAYREUTH
Festspielhaus Bayreuth
Wagner siempre había soñado con la
idea de tener un teatro propio. Él proyectaba sus obras, especialmente las que
componen la Tetralogía, para que fueran representadas de una manera muy
especial y con unos medios técnicos muy diferentes a los de la ópera
convencional. La densidad de la orquesta es sobresaliente, por lo que los
teatros decimonónicos se quedaban pequeños, especialmente en lo que al foso
respecta. Y escenas como la de Sigfrido luchando con el dragón, las hijas del
Rin flotando sobre las aguas, la presentación del soberbio Valhalla (el Olimpo
de los dioses nórdicos) o la propia cabalgata de las valquirias, requerían
medios técnicos caros para que no quedasen ridículos.
Luis II de Baviera
Para ello convenció al que fue sin
duda su más célebre admirador y mecenas, el excéntrico monarca Luis II de
Baviera, de invirtiera ingentes cantidades de dinero en la construcción de un espacio
ad hoc. Wagner eligió la tranquila y
pequeña localidad bávara de Bayreuth. Y aunque el teatro se tardó en levantar y
varias bancarrotas hicieron a Wagner pensar en emigrar a Brasil o a EEUU,
finalmente lo consiguió. El resultado es el teatro de los festivales de
Bayreuth, diseñado a imagen y semejanza de las obras del compositor. Sería
además su retiro artístico pues en las proximidades del teatro se construyó una
villa donde residiría durante sus últimos años.
El "abismo místico"
Para la construcción del graderío
el teatro deja de lado la vieja estructura de herradura de los teatros
europeos, pensada para ver pero también para verse los espectadores entre sí,
optando en cambio por el diseño en semicírculo tipo teatro griego. De este modo
se consigue que la visión sea cómoda desde cualquier localidad. Además, el foso (conocido como "el abismo místico") está oculto para el espectador, que sólo escucha el sonido que sale de él. La
estupenda acústica que se logró equilibra a la perfección voces y orquesta y
permite que el cantante wagneriano cante cómodamente y sin forzar
excesivamente.
Sala del Festspielhaus Bayreuth
Wagner concebía las
representaciones de sus óperas como la asistencia a una especie de acto casi
religioso (Dios ha muerto y el arte ha de ocupar su lugar). Era otra manera de
hacer revivir la idea idealizada que los románticos tenían de lo que pudieron
ser las representaciones de tragedias griegas en el teatro de Dioniso de Atenas,
que duraban todo el día y en las que se ponían en escena tres tragedias, como
los tres actos de La valquiria, y que
eran precedidas de una procesión y oficio religioso en honor de Dioniso. Un
wagneriano como Albert Lavignac (Le
voyage artistique a Bayreuth, 1897) llegó a decir que a Bayreuth se puede
ir a pie, a caballo, en carruaje o en bicicleta, pero que como verdaderamente
había que ir es de rodillas. El wagnerianismo causó furor desde su inicio, y hoy
día millares de wagnerianos se siguen dirigiendo cada verano al Festival de
Bayreuth como auténticos peregrinos. Y es que, como dice Christian Thielemann
(uno de los grandes directores wagnerianos de la actualidad), la música de
Wagner tiene algo de adictivo y narcótico.
III REICH Y WAGNER
Luis II no fue el único gobernante
que bebió los vientos por Wagner. Es de sobra conocida la admiración que le
profesaron las élites de III Reich. No les fue difícil encontrar en La tetralogía afinidades ideológicas, identificando, por ejemplo, a los nibelungos, esos codiciosos enanos que buscan
obsesivamente el oro, con los judíos. La partitura de La valquiria, junto con algunas otras del autor, que Wagner había
regalado a Luis II y que obraba por entonces en poder del Ministerio de
Economía alemán, fue regalada a Adolf Hitler en su 55 cumpleaños y hoy se
desconoce su paradero.
LAS VIRTUDES DE DIE WALKÜRE
La valquiria es, de todo el ciclo, la ópera que más se representa
suelta. A ello contribuye que, a pesar de que forma parte del conjunto, tiene
coherencia argumental por sí misma, porque Wagner ya se encarga de que los
personajes (sobre todo Wotan) nos cuenten los detalles que necesitamos saber
para entender la trama. Pero principalmente porque la historia amorosa de los
welsungos aporta un lirismo dentro de la épica que la hace muy atractiva. Wagner
pone toda la carne en el asador al describir la potencia del amor humano y,
dentro de su obra, estos amores tan solo son comparables a los posteriores de
Brunilda y Sigfrido y, naturalmente, a la inmensa e insuperable exaltación
amorosa que supone Tristán e Isolda. Para
Cosima, la hija de F. Liszt y segunda mujer de Wagner, La valquiria era la más patética y trágica de todas las obras de
Wagner.
Lo que resuena en La valquiria, quizá como en ninguna otra
obra, es el mundo heroico, el aliento genuinamente épico. Será el mismo
espectro en que se moverá buena parte de Siegfried.
Épica en estado puro es la batalla del tercer acto en la que cae el héroe ante
una fuerza superior. La épica llega incluso a lo vocal. Como ejemplo, el
prolongado grito de Siegmund en el primer acto invocando a su padre llamándole
Wälse ha sido objeto de comparación entre tenores heroicos. El mejor de todos
ellos, Lauritz Melchior, llega a emitir el sonido durante 15 segundos, como en esta grabación de 1940: video de jaaaaaayynnee
CONCLUSIÓN
Quien conozca la trama argumental
del Anillo entiende bien que, en su
conjunto, puede ser perfectamente interpretado desde el punto de vista de la cáustica
crítica anarquista e incluso de la socialista revolucionaria haciendo frente a
los abusos de la sociedad industrial. También es posible que se vea como drama
ecológico sobre la alteración de la naturaleza a la que el hombre le ha robado
su estado primigenio.
En La valquiria, la tesis social y humana que se extrae de ensalzar los
amores ilícitos de Sieglinde y Siegmund y la desobediencia de Brunilda, sería,
fundamentalmente, que el amor carnal jamás puede encerrarse en los estrechos límites
del matrimonio. Había dicho Wagner (Ópera
y drama) “El amor sexual es el agitador que rompe los estrechos límites de
la familia para ampliarlos él mismo en una sociedad humana mayor. Por tanto la
contraposición entre el amor familiar y el sexual es algo espontáneo y tomado
de la propia naturaleza. Esta contraposición se basa en la experiencia y por
ello resulta tan fuerte y atractiva para nosotros”.
Wagner, de personalidad polémica y
arrolladora, creador de una obra de gigantescas proporciones y con una
repercusión sin precedentes, recibió elogios y críticas desde temprano. El que
para unos fue el artista total para otros fue un ególatra pretencioso. Nietzsche
abrió fuego en El caso Wagner y le llamó
“histrión decadente”. Thomas Mann lo admiró enormemente como creador de una
obra en contra de toda cultura. Para Derick Cooke, el Anillo es la obra de arte más ambiciosa de la civilización occidental. Lo que nadie duda es que Wagner fue,
como Siegmund, Sieglinde o Brunilda, un auténtico ser libre.
Tras conocer La valquiria entenderemos mucho mejor el por qué se desata la pasión
humana, especialmente si es contraria a derecho, como esa que arrastró de
manera fatal a los hermanos welsungos. Y lo haremos de la mano de la
arrebatadora e inspiradísima música con que la dibujó Wagner, quien fue
partícipe de ella en las numerosas ocasiones que le proporcionó su atribulada y
rica biografía erótico-amorosa.
Dijo Wagner: “¡Divina Antígona (o
Brunilda), haz ondear tu estandarte para que, amparados en él, destruyamos y
redimamos!” Sólo tras la soberana lección de música que supone esta segunda
entrega de La Tetralogía, estaremos en condiciones de afirmar, sin fisuras, que
pocas cosas hay más humanas y más fecundas que la rebeldía y desobediencia,
como demuestra Brunilda, que de hija del dios prefirió pasar a carne mortal, impresionada
precisamente por la fuerza que emana del amor humano, explicado como un sentimiento
tan poderoso que tiene, como el propio Wagner, vocación de inmortal y de invencible.
Publicado por Íñigo de Goñi y Atticus (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”). ennecus@yahoo.es
“La Valquiria”, de Richard Wagner, se representa en el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia los días: 3, 6, 9 y 16 de noviembre. Más información sobre repartos y venta de localidades, en la web del Palau de les Arts.
La Traviata, quizá la ópera más
popular de Giuseppe Verdi, supone, dentro de su producción, la
culminación del llamado período intermedio y forma parte inseparable,
junto con las dos obras maestras que le preceden cronológicamente, Rigoletto y Trovatore, de lo que se conoce como “trilogía popular”,
por el enorme éxito y difusión de que gozaron ya desde su estreno y del que no
han perdido un ápice hasta nuestros días.
GÉNESIS
DEL PERSONAJE. LA PLESSIS Y LA STREPPONI
La obra se basa en la vida de un personaje
real, Alphonsine Plessis
(1823-1847), una chica normanda, hija de campesinos muy pobres que la habían
vendido a unos gitanos, los que la habían colocado en una sombrerería de París
y que, ya con el nombre de Marie
Duplessis, se había abierto camino como cortesana o prostituta de lujo en
la década de 1840 vendiendo a precio de oro su atractiva compañía a caballeros
de altísima condición social, y cuyo apelativo (Dama de las Camelias) le viene
por las carísimas camelias que solía lucir a modo de joyas, o al menos así nos
la presenta Dumas en su novela.
Alphonsine Plessis
Alexandre
Dumas (hijo)
conoció a la encantadora Marie en
una velada en el teatro Varietés en París. El joven escritor se enamoró de ella
al instante. Ambos tenían 20 años. Él supo ya desde la primera noche que ella
estaba enferma y, ante la insistencia de Dumas,
Marie dejó la vida de cortesana para
pasar a convivir sólo con él. Estuvieron 11 meses juntos instalados en una
villa de campo cerca de París, donde la salud de ella parecía mejorar. En su
locura de amor, él quería curar a la vez su cuerpo enfermo y su alma pecadora.
Pero Dumas no era tan inmensamente
rico como otros pretendientes de Marie,
y ella pronto volvió a encontrarse con otros amantes, entre ellos Franz Liszt. Dos años después de la
separación, la Plessis acabó
sucumbiendo a la enfermedad romántica por antonomasia, la tisis o tuberculosis.
El escritor seguía vivamente impresionado
por la historia de amor, abandono y muerte que había vivido y, apenas un año
después del fallecimiento de ella, y en tan solo un mes de trabajo febril,
escribió La dama de las camelias. En
la obra Marie pasó a ser Marguerite Gautier y la novela
constituyó en el año de su publicación (1848, en plena efervescencia
romántica), un gran éxito. El propio Dumas
convirtió la novela en pieza teatral, que estuvo tres años prohibida por la
censura, pues fue interpretada como un alegato por el amor libre y en contra
del matrimonio, ya que en ella se explicita que puede existir amor idílico al
margen de él. No se contentaban los censores con el triste castigo de la
protagonista, puesto que la enfermedad no tenía origen venéreo. El personaje se
hizo muy popular, a partir sobretodo de la obra teatral, y la tumba de Alphonsine, en el cementerio de
Montmartre, comenzó a ser visitada como lugar de culto.
Giuseppina Strepponi
Se ha destacado que, en la génesis del
personaje de Violetta Valèry, además
de a la Plessis, es ineludible
acudir también a resonancias de la que fue la gran compañera de la vida de Verdi, Giuseppina Strepponi. Ella había conocido a Verdi en Milán cuando era una gran soprano en el cenit de su
carrera y de su fama. Había ayudado al joven músico a abrirse camino y a
triunfar en el Teatro Alla Scala y había sido también la primera intérprete de
la Abigaille de Nabucco. Algunos años después se reencontraron en París donde
iniciaron una relación sentimental y ahora Giuseppina
se había instalado, ya retirada del canto, en casa del maestro en Busseto. En
vista de que Verdi y Giuseppina convivían sin estar casados,
las críticas y maledicencias de las pacatas gentes de Busseto no se hicieron
esperar. A Verdi todo esto, aunque
le incomodaba (la gente llegaba hasta a tirar piedras a la fachada), en el
fondo le traía sin cuidado. Era poco amigo de los convencionalismos sociales y
a este respecto decía: “Efectivamente,
una mujer vive en mi casa. Ella es una señorita libre y posee una fortuna que
la hace independiente económicamente. Ama, como yo, la vida apartada. No tengo
nada que ocultar. ¿Quién sabe si ella es o no es mi mujer? ¿Quién puede decir
si esto está bien o mal? ¿Quién tiene derecho a maldecirnos?”. Verdi y Giuseppina se mudaron pronto a la villa que Verdi se construía a unos quilómetros de Busetto, y se casaron en
secreto años después (1859) aunque mantuvieron oculta su unión legal durante
mucho tiempo, lo que demuestra hasta qué punto a Verdi le importaba poco lo que opinara la gente de los pormenores
de su vida.
La presencia de Giuseppina en el personaje de Violetta
se puede atisbar en su pasado, pues también ella, si no cortesana, había tenido
una tortuosa relación sentimental con un hombre casado, un célebre tenor de la
época, Napoleone Moriani, del que
había tenido dos hijos. Los efectos nocivos de esa relación tormentosa estuvieron
cerca, según un parte médico, de provocarle a Giuseppina la tisis. Y aunque el libreto es bastante fiel al drama,
una de las diferencias entre la obra literaria y la musical es que Verdi tiene especial interés en que
quede bien reflejada la importancia de la independencia económica de que goza
la protagonista como fuente de su libertad, lo que nos remite sin duda a las
palabras con que el propio Verdi
defendía a Giuseppina.
EL
ESTRENO
El simple hecho de elegir un personaje como
éste ya era una osadía por parte de Verdi.
Una de las características que hacen singular y diferente a esta ópera es que
se trata de la primera vez que se pone en escena una ópera de tema
estrictamente contemporáneo, lo cual suponía un gran reto en primer lugar
porque podía ser considerado de mal gusto. La obra se iba a estrenar en La Fenice de Venecia y el público de
este tipo de teatros estaba acostumbrado a la recreación de atmósferas
irreales, muchas veces de resonancias históricas o épicas, y generalmente
lejanas en el tiempo. Y ahora los asistentes se iban a encontrar cara a cara
con personajes que, al igual que ellos mismos, lucían elegantes vestidos de
fiesta ellas y modernos smoking
ellos. Y para colmo, en vez de damas y caballeros de antiguos tiempos, la
protagonista era una prostituta de lujo como las que, de seguro, frecuentaban
muchos de los presentes en el estreno.
Giuseppe Verdi
Por ello, y para aminorar el molesto efecto
de crítica social que producía el que los espectadores se vieran reflejados en
escena como en un espejo, la dirección del teatro prefería trasladar la acción
aotra época. La ópera se estrenaría en 1853
y Alphonsine Plessis había muerto
tan solo 6 años antes. Pero a Verdi
todo esto, lejos de asustarle, le provocaba interés, pues podría ser un paso
más en esa evolución y modernización del género en la que estaba inmerso desde
hacía años. También le habían advertido un par de años antes de que era una
locura presentar en escena nada menos que a un personaje deforme y jorobado y,
sin embargo, su osadía había supuesto un gran hallazgo, el bufón Rigoletto, una ópera inmortal y un
avance importantísimo en la propia historia del melodrama. Y añadía ahora: “si uno se puede morir envenenado o
acuchillado, por qué no se va a poder morir de tuberculosis”. Verdi quería, por tanto, trajes
contemporáneos y tuberculosis.
Pero la empresa insistía y a Verdi, en este caso, le tocó ceder representándose
la obra en su estreno con trajes y decorados de un siglo antes (o sea,
dieciochescos). Y así se siguió representando durante mucho tiempo, casi hasta
finales del siglo XIX, lo cual a nosotros, para quienes Traviata ya se encuentra en nuestro particular imaginario artístico
inseparablemente unida a la estética decimonónica (con toda la carga romántica
que conlleva la tuberculosis), nos resulta chocante e incomprensible
estéticamente, porque además acababa con ese interesante y rompedor efecto de
contemporaneidad.
Y más sabiendo, como sabemos, que el
estreno, el 6 de marzo de 1853 en La
Fenice, supuso un fiasco. Verdi
no sabía si achacarlo a la obra o a los intérpretes: “el tiempo lo dirá”. El tenor, Ludovico
Graziani, no era uno de los más cotizados y aunque había cantado con
solvencia otras óperas de Verdi, en
esa época no estaba bien de voz. El barítono sí era una de las grandes
estrellas del momento, Felice Varesi,
que ya había estrenado Macbeth y Rigoletto, pero no es ésta una ópera de
barítono y además no le ilusionó nunca el proyecto. Y la soprano, Fanny Salvini-Donatelli, nunca había
sido del total agrado de Verdi, que
trató con insistencia de cambiarla. Está también el hecho de que era un poco
entrada en carnes, lo que parece que provocó la hilaridad del respetable,
especialmente en el último acto, puesto que no se la veía encarnando
precisamente a una tísica. Y es posible que, a pesar del forzado traslado de
época, al público burgués no le hubiera pasado desapercibido el hecho evidente
de verse reflejado en escena, con todas sus carencias morales en carne viva y a
la vista de todos.
Pero el éxito no se hizo esperar demasiado,
porque al año siguiente, en una especie de desagravio a la obra, se repuso,
casi sin cambios, en la misma ciudad pero en otro teatro, el San Benedetto, donde fue un rotundo
éxito. La soprano fue Maria Spezia,
de un físico mucho más menudo y acorde al personaje. La traviata había comenzado su imparable periplo triunfal y hoy en
día es la ópera más representada de su autor. Éxito que, compartido con Rigoletto y Trovatore, hizo además que por fin Verdi se convirtiera en un verdadero hombre rico, y con todo
merecimiento tras esos largos e intensos años de juventud dedicados al trabajo
de manera casi stajanovista conocidos
como “años de galeras” en los que se veía obligado a componer hasta dos óperas
al año. De modo que este triunfo le permitió afrontar su siguiente etapa, la de
la madurez, con total independencia económica y, por ende, creativa.
ACTO
I
Los primeros compases del preludio
orquestal nos anticipan el drama que viviremos en el último acto. Nada más
abrirse el telón nos encontramos en el marco de una espléndida y elegante
fiesta en los salones parisinos de Violetta,
la famosa cortesana. Gente de la aristocracia y adinerados burgueses. Todos se
divierten y un elegante invitado, un joven llegado de la Provenza, Alfredo, brinda por la anfitriona. El
celebérrimo brindis sirve de primer marco de encuentro y de seducción de la
pareja protagonista. Tras el brindis hay un momento en que Violetta se siente indispuesta y se retira a toser (el espectador
recibe la información de la enfermedad) pero se repone y vuelve a atender a sus
invitados. Alfredo consigue quedarse
a solas con Violetta, le declara su
amor (“Un dí, felice”) y espera
respuesta. Violetta al principio se
cierra y rehúsa pero acaba dando esperanzas al pretendiente y una cita. La
música contiene, en su primera parte, frases muy apasionadas pero aún
tranquilas. En la parte final de este primer dúo, en la contestación de ella,
es donde comienza la transformación de Violetta,
quien en muy poco tiempo pasará de mujer puramente frívola a sentida amante.
Al acabar la fiesta se queda sola y
reflexiona, en el marco de una gran aria (“É
strano… Ah forse lui”), sobre si será el momento de lanzarse al amor que le
propone Alfredo. Pero su lucha no es
una lucha entre el amor y la prostitución, es entre el ir gozando de flor en
flor, lo que lleva años haciendo, y posarse sobre un amor de verdad, lo que nos
da idea del sutil manejo del personaje por parte de Verdi y Piave, que consiguieron
una dulcificación muy elegante y que pudo contribuir de manera efectiva a que
la obra no tuviera excesivos problemas con la censura. En la caballetta(“Sempre libera”)Violetta
parece decantarse por seguir con sus amoríos continuos y Verdi se recrea con voluptuosidad en el tema de la libertad de una
mujer. Fuera se oye a Alfredo, ataca
el amor; dentro Violetta lucha por
mantenerse libre a base de trinos y acrobacias que muestran su excitación y sus
ganas locas de enamorarse. Aquí podemos escuchar ese fragmento en las voces de María Callas y Alfredo Kraus en la histórica grabación de 1958 en Lisboa:
video de GreekCallas
ACTO
II
El arranque del acto II nos encontramos a
la feliz pareja instalada en una villa de las afueras de París viviendo su amor
en plenitud. Es el aria del tenor (“Dei
miei bollenti spiriti”). Alfredo
descubre la venta de unos muebles de Violetta,
venta que trata de parar a toda prisa, pero que le hace ver algo que debía
haber sospechado Alfredo, y es que es
ella quien está corriendo con la mayor parte de los gastos de la vida que
llevan.
Leo Nucci (Germont)
Marina Poplavskaya (Violetta)
Pero, en medio de este ambiente de casi ideal
armonía de amor y naturaleza, hace su aparición en escena el padre de Alfredo, que ha venido desde la Provenza
con la intención de entrevistarse con Violetta.
En el dúo entre ambos, el anciano le pide que deje a su hijo. Y es que tiene
una hija cuyo prometido se niega a casarse por el escándalo que supone por esas
tierras de la Provenza que Alfredo mantenga relaciones con la conocida
cortesana. Violetta a su vez aduce su
razón para no hacer lo que le piden: que ella está de verdad enamorada. Pero la
insistencia del padre conmueve el corazón de Violetta, que parece autoconvencerse de que vale preocuparse por la
vida de un alma pura que por la suya de pecadora. Y en un acto de generosidad y
sacrificio sin límites, Violetta se
ha puesto en la piel de la joven casadera y le dice a Germont que dejará a Alfredo.
Violetta, quien queda automáticamente
convertida en un triste un juguete sexual sin alma que no tiene derecho al amor
siquiera una sola vez en su vida.
Pero Violetta
ya ha tomado la decisión y, al encontrarse con Alfredo en un momento de terrible tensión, se lo oculta no sin
lanzarle el que es quizá uno de los gritos más sentidos y desesperados de la
historia de la ópera: el célebre “amami
Alfredo!”, cuya música está presente ya desde el preludio, y que es uno de
esos repentinos arranques geniales de que dota Verdi a muchos de sus personajes describiendo su alma sin necesidad
de constituir un aria ni formar parte de ningún dúo ni escena de conjunto. Violetta, consciente de que ha vivido su
efímero sueño de amor pero también de que el amor es la única fuerza que le
permitirá afrontar el sacrificio, sólo le pide una cosa: ámame tanto como yo te
amo. Es el momento clave de la obra porque en él confluyen todos los
sentimientos encontrados como en un cruce de caminos: el amor que la redime, la
enfermedad, el abandono y ese sacrificio que la hará una heroína. Tras unos
compases aparentemente caóticos e incoherentes que describen con precisión muy
gráfica el nerviosismo de Violetta,
por fin la melodía explota definida en el tema del amor, que es lo único de lo
que quiere dejar constancia la protagonista.
Cuando Alfredo
lee la carta se entera de que Violetta
lo abandona. Y aparece en ese momento, sin tiempo a expresar su desesperación,
su padre que le consuela con un aria (“Di
Provenza”), una de esas maravillosas esculturas musicales de los barítonos
verdianos, y que es una de las piezas fundamentales del repertorio verdiano
para barítono, pues consigue por sí misma hacer del antipático personaje de Germont un rol apetecible por los
grandes de la cuerda. Como el italiano Renato Bruson, a quien podemos ver aquí interpretando este fragmento: video de Resmax007
La segunda escena de este segundo acto se
centra en la reacción de Alfredo al
verse abandonado por Violetta. Alfredo se dirige a una fiesta en la que
se van a encontrar ambos. La escena tiene dos partes, una del todo lúdica en la
que los invitados se divierten con exóticos bailes de toreros españoles y
gitanas que adivinan el futuro y una segunda parte del todo dramática. Como
punto de enlace, una partida de cartas. Tras jugar a los naipes y ganar en ella
mucho dinero, Alfredo consigue
quedarse a solas con ella y le sigue pidiendo explicaciones. Violetta
le miente y le dice que lo deja por irse con el barón Douphol, su antiguo amante. El agraviado joven, en una de las
escenas más desgarradoras, descargará toda su ira contra ella, humillándola al
lanzarle a la cara y delante de todos los billetes que acaba de ganar en pago
por sus servicios. El espectador, que sabe la verdadera razón del abandono, se
ve abocado a sufrir con la protagonista, compadeciéndola, a la vez que disfruta
de la música celestial, arropada por el continuo ritmo de vals (muy presente en
la ópera), que sale de la boca de Violetta.
En este punto Verdi hace que la soprano cante con voce debolissima e con pasione. Este ritmo ternario seguirá
presente en la aparición subsiguiente y sorpresiva del padre (“Dov'è mio figlio? più non lo vedo”) y
enlazará con la gran escena concertante (donde se aúnan todos los cantantes y
el coro) que cierra el acto dejando al espectador encantado musicalmente pero
sumido en el más absoluto de los desasosiegos al ser testigo de la injusticia
que se comete con Violetta.
ACTO
III
El preludio con el que se abre el acto III
es una especie de monólogo interior que nos pasea, de una manera breve pero
intensísima, por la mente de Violetta.
Ha pasado el tiempo y encontramos a Violetta
en su inmenso lecho, sola y con el pecho ya totalmente tomado por la
enfermedad. Apenas una criada fiel a su lado y un médico piadoso. Unos
operarios retiran muebles embargados por las deudas. Su situación contrasta con
la bulliciosa celebración del Carnaval de París que se oye fuera. Es el momento
de su célebre aria “Addio del passato”,
también con ritmo, aunque muy escondido, de vals, como simbolizando la
despedida de esos placeres mundanos que simboliza este baile. El aria es
desgarradora y fúnebre, puesto que a Violetta
no le queda otra cosa que sus recuerdos, sobre todo el de ese amor fallido que
la ha redimido y con el que se consuela cuando ya no tiene esperanza de que
nada suceda sino la muerte. Podemos escuchar a continuación "Addio del passato" en la voz de Angela Gheorghiu: video de josecanyusi
Llega Alfredo
que, tras haberse batido en duelo con el barón, ha sido finalmente informado de
la verdadera razón de su amada para abandonarle, y se funde con ella en un
íntimo y emotivo duetto en el que
evocan el pasado feliz, aunque efímero, proyectándolo sobre un futuro tan
deseado como imposible. Abandonarán París, Violetta
se curará y pasarán el resto de la vida juntos (“Parigi o cara”). Otra vez el vals de fondo.
Pero Violetta
vive sus últimos momentos y expira en brazos de su amado, no sin antes
recomendarle que se case y sea feliz mientras ella vela desde el cielo. En esta
escena el espectador podrá adivinar ciertos paralelismos técnicos, como el parlato de la protagonista y la
recreación de temas musicales que ya a estas alturas son de sobra conocidos y
que evocan el enamoramiento de los protagonistas, con la última escena de La bohème, donde están presentes
recursos similares sin duda como sincero homenaje de Puccini al legado de Verdi.
LOS
PERSONAJES
Claudia Muzio
Violetta, con su actitud,
es el personaje más moral de todo el drama. Con su renuncia al amor, da la más
grande de las lecciones. Ella, la “traviata”
(“descarriada”) a los ojos de una sociedad tan bien pensante como frívola, es
la única que en realidad renuncia a lo único valioso que tiene. Porque ni Alfredo se conforma con ser abandonado,
ni su padre se detiene ni un momento a tratar de entender las razones de Violetta: para él es una simple cortesana
y le da igual que esté arrepentida y haya cambiado de vida. Es como si para él Violetta, perteneciente a una clase
social distinta, no tuviera alma. Pero, como siempre, ahí está la mano maestra
de Verdi para, por medio del
privilegio de su música, hacernos penetrar en el corazón de la que, al fin y al
cabo, no es sino una jovencita enamorada. Y sabiendo de la predilección de Verdi por la cuerda de barítono, en
esta ópera Verdi, igual que Violetta renuncia al amor, también él
renuncia al barítono, poniéndolo en un segundo plano para dotar a Violetta de un caudal de melodías que se
encuentran entre las más sublimes de todos los personajes verdianos y que,
entre los femeninos, no tiene rival.
Maria Callas
Violetta es una soprano de
la que se ha dicho que posee una doble e incluso triple naturaleza vocal que
muta y experimenta una maduración a medida que avanza el drama. En el primer
acto se necesita una ligera, en el segundo una lírica y en el tercero una
dramática. El primer acto está pleno de adornos y vertiginosas coloraturas, de
agudos y sobreagudos, que muestran el momento frívolo y la liviandad vital de
la protagonista, mientras que el último acto ofrece un contrapunto vocal
absoluto con dosis de dramatismo y frases largas e intensas de carácter
elegíaco. Quizá ningún personaje de la historia de la ópera sufra tamaña
evolución a lo largo de la obra. Hay quien lo ha definido como “cuadratura del
círculo o voz inencontrable”. Incluso se ha dicho que Violetta empieza la ópera como cantante y la acaba más como actriz.
Con respecto a todo esto es especialmente significativa la interpretación que
del personaje realizó Maria Callas,
capaz como nadie de dar una versatilidad a su instrumento que, en comparación
con otras de su cuerda, nos resulta casi sobrehumana. Nadie como ella pudo
llegar a ser tres sopranos a la vez, una ligera, una lírica y una dramática, y
todo ello sin dejar de ser en ningún momento Violetta Valèry.
Alfredo Kraus
Alfredo, el tenor, es un
chico de la Provenza que llega a París con ganas de divertirse. Resulta algo
vacío aunque su amor por Violetta es
sincero. Su arranque en la partida de cartas y su vergonzosa acción de
humillación pública de su amante, le coloca en un punto de ardor juvenil
tremendamente inmaduro. Es un tenor lírico o lírico-ligero con el que han
triunfado voces dúctiles y elegantes que deben cantar muy legato. Pero también debe poseer fuerza en la escena de la
humillación de Violetta en la fiesta.
Alfredo Kraus hizo de su personaje
epónimo una de sus más perfectas creaciones.
Germont representa toda la
hipocresía objeto de la crítica de esta obra, aunque no es un personaje ni
complejo ni malvado. Se limita a hacer su papel de guardián de las esencias
morales de una sociedad caduca y decrépita. Su música es ordenada y tranquila,
como su vida, y tiene esa aria que vale un personaje, aunque también el dúo con
Violetta se eleva a altísimas cotas. Verdi se especializó a lo largo de su
carrera en dúos paterno filiales y aquí la variante es que el gran dúo no es
entre padre e hijo, que no habría resultado tan interesante porque son dos
personajes algo vacíos y muy rectilíneos, sino entre padre y amante del hijo.
VIRTUDES
DE ”LA TRAVIATA”
Uno de los grandes logros de esta ópera
dentro de la producción verdiana es que el maestro consigue crear una ópera
donde se desarrolla por fin la introspección a gran escala en el interior de un
gran personaje femenino protagonista que se adelanta, en alarde de modernidad,
a lo que serán décadas más tarde las grandes heroínas de Puccini. El antecedente más inmediato es esa obra tan interesante y
tan bella que es Luisa Miller, donde,
aunque por otros motivos y en contexto no comparable, también hay una mujer (Luisa) que renuncia al amor y un amante
(Rodolfo) que se cree que ha sido
traicionado.
Giuseppe Verdi
Desde el punto de vista arquitectónico La traviata conserva ciertas estructuras
tradicionales casi intactas, como la disposición totalmente simétrica de los
tres actos o, ya dentro de ellos, la construcción y colocación de las arias. Violetta, como personaje principal que
es, dispone de dos arias, una al final del primer acto y otra al principio del
último, de modo que abre y cierra una estructura circular que enmarca las arias
de los otros dos personajes que quedan siempre a su sombra: el aria del tenor,
al principio del acto segundo, y la del barítono, algo más adelante. Todo ello
enmarcado a su vez por los dos duetos de amor. Además las tres primeras arias (Violetta, Alfredo y Germont)
mantienen perfectamente la división tradicional, aquí nada difusa, de recitativo, aria y caballetta. Es
como si Verdi hubiera querido
compensar en cierto modo su audacia incluyendo en Traviata una cierta querencia o vocación de ópera belcantista o tradicional, hábilmente
fusionada con otros medios de expresión mucho más modernos, lo cual creemos que
también ha contribuido a su éxito. Verdi
consigue así el equilibrio perfecto entre la ópera de números cerrados y la
ópera tendente al recitativo continuo.
Una de las bases de este éxito perenne y
universal de Traviata es que apela
directamente a los sentimientos más íntimos del ser humano, en este caso al
amor sincero. Y también a la simpatía que provoca el sufrimiento de un
personaje que, con su actitud abnegada, mueve, automática y unánimemente, a la
piedad y la conmiseración del público que asiste a su drama. El tema planteado
en el drama, el del deber contrapuesto a los afectos íntimos, la razón contra
la pasión, la sociedad contra el individuo, es uno de los preferidos por Verdi, que ya lo había desarrollado en I due Foscari y Luisa Miller y que luego desarrollará en Un ballo in maschera, Don
Carlo y que también está presente en Aida.
Pero lo que más atrae de esta ópera es la
inmensa capacidad de amar que muestra la protagonista, con su durísima e
injusta renuncia a sabiendas de que la enfermedad ha hecho ya mella mortal en
ella. Violetta sería, por un lado,
una víctima de un sistema cruel que hace de la mujer un objeto de consumo, pero
también una amante prodigiosa y, sobre todo, una mujer que da muestras de la
más noble generosidad, como le reconoce el propio Germont, aunque sea tarde, cuando, en la última escena, sea él
también consciente de a qué ha renunciado Violetta.
Tumba de Alphonsine Plessis
Cementerio de Montmartre
La grandeza de La traviata, (que es la grandeza de Verdi) radica, pues, en la conjunción de esa música inspiradísima y
ese drama humano tan complejo, o sea, en aquello que siempre buscó el maestro, el
canto construido sobre la parola scenica.
Y contribuye, como tantas otras veces en las obras maestras de su catálogo, a
que disfrutemos del arte, pero también a que profundicemos en el misterio del
ser humano y a que conozcamos su eterna situación de vivir en la cuerda floja,
su triste debilidad, y lo cercanas que pueden estar la mayor de las felicidades
(el amor) y la mayor de las tristezas (el abandono). Y todo ello ejemplificado
en el corazón sacrificado y noble de esa mujer cuyo aliento, enfermo y
enamorado, sigue resonando en los teatros de ópera de todo el mundo mucho más
aún que en esa sencilla tumba de Montmartre a la que aún hoy día acude la gente
a depositar camelias.
Publicado por Íñigo de Goñi y Atticus (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).
“La Traviata”, de Giuseppe Verdi, se representa en el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia los días: 19, 24 y 29 de octubre; y 2, 7, 10 y 13 de noviembre. Más información sobre repartos y venta de localidades, en la web del Palau de les Arts.
Duración aproximada: 2 horas y 40 minutos (Acto I: 30 minutos; Pausa: 30 minutos; Actos II y III: 100 minutos)
