Artículo publicado el 09/04/2016 en el diario Levante-EMV
EL ORIGEN DE LA TRADICIÓN OPERÍSTICA EN VALENCIA.-
El compositor francés Robert Cambert (1627-1677), fundador de l’Académie d’Opéra, antecedente de la actual Ópera Nacional de Paris, uno de los personajes de la película La pasión del rey (Le roi danse) que pudimos ver en los cines en el año 2000, es posiblemente el autor de la primera ópera que se interpretó en Valencia en la temprana fecha de 1694 según nos cuenta Ruiz de Lihory en su libro La música en Valencia.
Ante los acontecimientos acaecidos en las últimas fechas en torno al Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia, Amics de l'Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana desea manifestar lo siguiente:
1.- Que nos sentimos profundamente preocupados por la repercusión negativa que dichos acontecimientos pudieran tener respecto del futuro de la ópera en Valencia, de su teatro, de su orquesta y de su coro.
2.- Que agradecemos a la intendente Helga Schmidt que el resultado de su trabajo al frente del Palau de les Arts haya estado presidido siempre por la más alta calidad artística.
3.- Que, de acuerdo con nuestros principios constitutivos y trayectoria, seguiremos apoyando la existencia de ópera del máximo nivel de calidad en la Comunidad Valenciana, tal y como hemos conocido desde que se inauguró el Palau de les Arts.
Producción de Manon Lescaut que podrá verse en Les Arts
En la Italia de los años ochenta del siglo
XIX, en el que Giuseppe Verdi (al
que aún le quedaba por dar a luz su Falstaff)
seguía siendo aún el indiscutible amo del panorama lírico y al que de momento
nadie conseguía desbancar, comenzaba a abrirse camino con dificultad el que
estaba destinado a ser su sucesor en el trono operístico, el joven Giacomo Puccini (Lucca 1858 - Bruselas
1924).
Puccini
En la faceta personal, Puccini comenzaba allá por 1884, cuando contaba 27 años de edad,
una relación con una mujer casada, Elvira
Bonturi, la esposa del farmacéutico de su pequeña localidad natal, Lucca,
con la que tendría un hijo y la que sería al fin y a la postre su mujer.
En el plano profesional, tras haber
estudiado en Milán y haber recalado allí profesionalmente, ya había compuesto y
estrenado dos óperas, Le Villi (1884)
y Edgar (1889), ninguna de las cuales
había acabado de lanzar al compositor a la fama. Será con su tercera ópera, Manon Lescaut, cuando Puccini consiga crear el primer trabajo
de verdadero peso dentro de lo que sería su brillante catálogo y la primera
ópera que se convertirá en obra de repertorio.
GÉNESIS
DE LA OBRA
La ópera se basa en la novela Histoire du chevalier Des Grieux et de Manon
Lescaut publicada en 1731 por el abate Prèvost.
Se trata de la historia de un joven, René
Des Grieux, que pierde la cabeza por una encantadora jovencita, Manon Lescaut, mujer que constituye en
sí misma un auténtico manual de seducción femenina y cuyas andanzas y
tribulaciones erótico-amorosas acaban por resultar mortales de necesidad para
la pareja.
Ayer se estrenó, con mucho éxito, en el Teatro Capitolio de Godella, la ópera The rape of Lucretia de Benjamin Britten, producida por la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Godella, con dirección musical del pianista godellense Jorge Giménez, dirección escénica de Tono Berti.
En Godella se representa bajo el nombre de Tarquinius, pero el nombre no debe confundirnos, se trata de una adaptación dramatúrgica de La violación de Lucrecia que respeta totalmente el texto en inglés de Ronald Duncan y la música de Britten, realizando un inteligente cambio en el lugar y época en la que se desarrolla la acción: en vez de hacerlo en la Roma del siglo V antes de cristo dominada por los etruscos, lo hace en época contemporánea, en un campamento de refugiados en medio de un conflicto armado que es retransmitido por un equipo de televisión.
Tanto la orquesta (compuesta por trece instrumentistas: quinteto de cuerda, piano, arpa e instrumentnos de viento) como el reparto vocal, muy homogéneo, hicieron un gran trabajo.
No es la ópera más conocida de Britten pero está a la altura del resto de su producción, el compositor fue capaz de mantener una constante tensión dramático-musical, a la vez que supo sacar partido a los momentos en los que era posible mostrar un delicado lirismo.
Todavía queda una representación, la de hoy, a las 19:30. No hay que perdérsela.
The rape of Lucretia
Música: Benjamin Britten
Libreto: Ronald Duncan, basado en "Le viol de Lucrèce" de André Obey
Estrenada en el Festival de Glyndebourne (12/07/1946)
Producción de la Concejalía de cultura del Ayuntamiento de Godella
Marina Pinchuk (Lucrecia)
Piotr Kumon (Tarquinius)
Ilona Mataradze (Coro femenino/reportera de televisión)
Producción de Turandot vista en el Palau de les Arts
La ópera Turandot es un drama lírico en tres actos y cinco cuadros,
compuesto por GIACOMO PUCCINI y que
fue completado por FRANCO ALFANO. Del
libreto son autores GIUSEPPE ADAMI y
RENATO SIMONI, sobre textos de CARLO GOZZI y FRIEDRICH SCHILLER.
El escritor orientalista FRANÇOIS PÉTIS DE LA CROIX, recopiló unos
cuentos asiáticos, publicándolos en 1712 en una colección llamada Los Mil y
un día. Uno de ellos, inspirado en una princesa mongola nacida en 1260,
llamada Khutulun, es La historia de Calaf y la princesa de la China.
Basándose en esa historia, CARLO GOZZI escribió en 1762 una fábula
teatral en italiano titulada Turandotte.
Posteriormente, en 1804, FRIEDRICH
SCHILLER adaptó al alemán la obra de GOZZI,
creando Turandot, princesa de China. Y
esta obra es la que tradujo ANDREA
MAFFEI al italiano, la que pudo leer PUCCINI,
y la que sirvió de base a los libretistas GIUSEPPE
ADAMI y RENATO SIMONI.
LA
TRAMA
La acción se desarrolla en la Ciudad Imperial
de Pekín, “en tiempos de las fábulas”,
tal y como consta en la partitura. Se trata por tanto de una fábula: de un
cuento chino. Pero no de cualquiera.
Giacomo Puccini
PUCCINI, muy exigente con
la elección de los argumentos y los textos, en esta ocasión eligió uno duro.
Quizá el más repulsivo de los relatos operísticos junto al de Salomé de RICHARD STRAUSS. PUCCINI
magnifica la crueldad y el horror de las actividades de la Princesa Turandot, con respecto al antecedente literario de GOZZI y de SCHILLER. Como en Tosca,
trata de la conexión violenta entre la pasión amorosa y la crueldad, pero aquí todo
en primera persona: la protagonista.
La bellísima, andrófoba y sanguinaria
princesa china Turandot casará con
aquel príncipe que consiga acertar 3 enigmas que ella misma propone. El
pretendiente que falla es decapitado, cosa que ha sucedido siempre hasta que
llega Calaf, quien los acierta.
Pero Calaf,
locamente enamorado, no se conforma. Quiere más: transformar a su amada, hasta
hacerle cambiar su odio por amor. Calaf
conseguirá finalmente que ella le ame.
Por tanto, se trata del triunfo del amor
sobre el odio, o de lo humano sobre la barbarie.
PUCCINI
DEJÓ LA OBRA INCOMPLETA
Efectivamente, GIACOMO PUCCINI compuso Turandot
entre 1920 y 1924, dejándola inconclusa debido a cierta indecisión ante la
resolución de la obra, y sobre todo al cáncer que finalmente no superó.
Enfrascado en el trabajo no dio importancia
a unos dolores de garganta que padecía en primavera de 1924. Cuando acude a un
especialista lo hace en Florencia, pero es ya tarde. Un tumor bajo la epiglotis
amenaza su vida.
Puccini y Toscanini
Conmocionado por el grave pronóstico
anunciado, su amigo ARTURO TOSCANINI
acude presto a visitarle, y ambos repasan felices la partitura de Turandot casi acabada, a falta de su
conclusión, mientras bromea el de Lucca al piano sobre el cambio de voz que su
enfermedad le provocó. Al despedirse, PUCCINI
le dijo al director: “si algo me sucediera no abandones a mi Turandot".
Se acude al tratamiento más avanzado en
Europa, la radioterapia, todavía en fase experimental. Se la aplica el Dr. Ledoux en Bruselas, donde permanece
siempre acompañado de su hijo Antonio,
único sabedor realmente de la gravedad de la enfermedad. Desde allí, PUCCINI escribe a ADAMI: “Pobre Turandot;
cuanto siento no haberla concluido, ¿me curaré?, ¿podré terminarla?”.
Puccini en su lecho de muerte
Posteriormente es operado. En el hospital
le cuida una monja a quien él llama cariñosamente Suor Angelica, quien le acerca todos los días un ramo de violetas
que le envía una anónima admiradora que firma Mimí. Pasan los días, y cuando parece que mejor responde al
tratamiento, GIACOMO PUCCINI sufre
un ataque al corazón que no es capaz de superar.
PUCCINI dejó escrita la
música de Turandot hasta la muerte y
despedida de Liù, y exactamente hasta
la frase del coro “Liù!…poesia!”. FRANCO
ALFANO
trabajó hasta terminarla entre 1925 y 1926, recomponiendo los 36 bocetos
dejados por el Maestro.
El director de orquesta titular de la Scala
de Milan, ARTURO TOSCANINI, de
acuerdo con TONIO PUCCINI y el
editor TITO RICORDI II, sopesaron
dejar la obra inacabada, pero posteriormente decidieron acometer su final.
Franco Alfano
ALFANO, también amigo de PUCCINI, fue llamado para esa labor, e
independientemente de lo comprometido de la tarea y de algunas críticas, realizó
un buen trabajo, consiguiendo un final firme y rotundo, siguiendo la partitura
y los esbozos de PUCCINI y las
indicaciones del director de orquesta, quien recortó su trabajo. Actualmente se
representa la ópera con ese final de ALFANO
recortado por TOSCANINI.
Aunque en los días sucesivos, la ópera se
interpretó con la aportación de ALFANO,
durante el estreno, el 25 de abril de 1926, en función concebida como homenaje
a PUCCINI en la Scala, tan solo se
escuchó la música que firmó el Maestro. TOSCANINI,
llegada la muerte de Liù, suspendió
la obra, y volviéndose al público dijo: “Aquí
termina la ópera porque en este punto murió el Maestro”. El público de La
Scala, lleno de emoción se puso en pié y quedó paralizado. El silencio fue
absoluto. TOSCANINI abandonó el
podio. Entonces, desde el fondo, un grito resonó en la sala: “¡viva Puccini!”.
LOS TRES
PERSONAJES PRINCIPALES
LA PRINCESA TURANDOT
Bellísima, cruel, orgullosa, despiadada y
fría, y con las manos manchadas de sangre, constituye uno de los dos prototipos
de mujer en la obra del autor: la dominante e imperiosa.
Birgit Nilsson como Turandot
Requiere una soprano potente, de empuje y
voz acerada. Solo canta 20 minutos, pero de manera intensa y en tesitura alta. En
su aparición, es anunciada con su leitmotiv,
traído del tradicional tema chino mo-li-hua,
que significa jazmín, y que es repetido durante toda la obra. Sí: una flor. A PUCCINI desde el inicio le interesa
relacionar a la sanguinaria, nada menos que con una flor…, porque al final, ya
enamorada, Calaf con una flor la
comparará.
Es presentada por PUCCINI en el segundo acto con dureza, con armonías disonantes e
inestables que poco a poco se recomponen. Sin embargo utiliza desde ese
principio las mismas melodías que más adelante repetirá en sus momentos finales
del enamoramiento. Aquí podemos escuchar a Birgit Nilsson como Princesa Turandot y a Franco Corelli como Calaf en una grabación de 1971: video de I Don't Get Opera
CALAF
Joven obstinado, enamorado, audaz,
obsesivo, casi suicida, a pesar del riesgo y a pesar del daño que sabe les
puede hacer a su padre y a la pobre Liù.
Franco Corelli como Calaf
Encendido por la pasión, acepta el desafío y
se enfrenta a los 3 enigmas de la princesa por la atracción, por el morbo, por
el amor, y porque detecta la pasión que anida bajo la máscara de la Princesa. Su
ambición no se limita con ganar el reto y poseer a la Princesa. Quiere ganar a
la Princesa, y quiere que la propia Princesa manifieste que lo acepta. Lleva el
hilo conductor de la trama, -cosa poco frecuente en los personajes masculinos
de la obra de PUCCINI-, siendo el
personaje que mantiene hasta el final el interés.
Se requiere untenor lírico-spinto a la vez heroico
y sentimental, al que se le exige voz potente y de acentos viriles para la
primera parte, y lirismo de áureo colorido para la segunda. Canta escasamente
también 20 minutos, pero con momentos extraordinarios, como sus dos arias: “Non piángere Liù…” y el fulgurante “Nessun dorma…”, verdadero canto a la
victoria, cuya melodía es aportada de nuevo para terminar la obra. A continuación podemos escuchar esta célebre aria en la voz de Jussi Bjorling: video de Onegin65
LIÙ
Personaje clave: bondadoso, servicial,
humano y conmovedor que contrasta con la protagonista. Ama en silencio a Calaf y se sacrifica por él,
suicidándose para facilitar el idilio del príncipe con la princesa de hielo. Constituye
el otro prototipo de mujer en las óperas del autor: la sumisa, dulce y
entregada.
El papel es para soprano lírica. Solo canta
10 minutos, pero tiene dos dulces arias para especial lucimiento: el “Signore ascolta” construida sobre un
tema pentatónico chino, y el “Tu che del
gel sei cinta…” previo a su suicidio. Aquí podemos escuchar a Montserrat Caballé como Liù cantando el "Signore escolta": video de AlbRobles
¿CÓMO
ES LA MÚSICA EN TURANDOT?
En Turandot,
como fábula musical, se mezcla lo realista con lo simbólico, y la fantasía
oriental con el sentimentalismo romántico. De cuidada construcción, se alternan
los personajes sentimentales, farsescos, y trágicos. El autor consigue crear
las atmósferas de forma magistral, sin fisuras y sin desmayo en la inspiración.
Para ello fluye la melodía estilo pucciniano dilatada y sutil al máximo, junto
a las de estilo oriental.
Giacomo Puccini
PUCCINI examinó partituras
de melodías tradicionales chinas, entre las que se encuentra el propio himno de
1644 de la gran dinastía del Imperio Qing, la canción del mo-li-hua, y otras procedentes de la cajita de música china de su amigo,
el barón FASSINI. Con las melodías y
ritmos orientales PUCCINI ejercita atrevidos
tratamientos armónicos más allá de las usuales tonalidades mayor y menor
occidentales, con una exquisitez que llega a la extenuación tonal, como puede
apreciarse en los momentos corales del acto I, y el comienzo del III antes del “nessun dorma”.
La partitura de TURANDOT es la más rica en fuentes, y compleja en procedimientos de
toda su obra. Es de extremo refinamiento, y de instrumentalización avanzada y
rica en el foso donde destaca la percusión, y un inusual apoyo interno con nada
menos que una banda, dos saxofones altos, más percusión, y órgano.
El idioma orquestal es más agresivo y
moderno que nunca, caracterizado por la fuerza, el color y la poesía de la
casa, y adquiere características sinfónicas de sabor impresionista, con tintes
incluso expresionistas. Es su obra más vanguardista. PUCCINI escribió a ADAMI:
“Pienso hora a hora, minuto a minuto en Turandot,
y todo lo que escribí hasta ahora, toda mi música me parece ridícula y ya no me
gusta”.
El compositor, sabedor de su evolución, también
era consciente de que con su obra renunciaba a la modernidad más estricta.
Decía: “Comparándola con las obras de
Schöenberg, Turandot será una obra antigua antes de nacer, pero será una buena
obra”.
¿CÓMO
ERA PUCCINI?
PUCCINI era un hombre
apasionado, y sin duda su obra es reflejo de ello. También su vida fue enigmática,
intensa y “verista”, no exenta de emociones y escándalos. A los 26 años se va a
vivir con una mujer casada, con quien tuvo un hijo, y con quien más tarde se
casaría: Elvira Bonturi.
Doria Manfredi
En 1909 se suicida su joven sirvienta –Doria Manfredi-, acusada por la señora
de la casa, Elvira, de ser amante de
su marido, y además, -erróneamente-, de estar embarazada del músico. El
escándalo fue mayúsculo en Torre del Lago, con repercusiones personales, familiares,
sociales, judiciales, que costó mucho recomponer. Quizá persiguió el fantasma
de Doria Manfredi a PUCCINI durante toda su vida.
GIACOMOANTONIO DOMENICO MICHELE SECONDO
MARIA PUCCINI,
nacido en la pequeña ciudad Toscana de Lucca, quinto de siete hermanos en el
seno de una familia de músicos, estudió música desde muy joven de la mano de su
propio padre. Acudió a Pisa junto con unos amigos a presenciar una
representación de Aida, a la edad de
18 años, quedando tan impresionado que desde ese mismo momento decidió
dedicarse a la creación musical para el teatro: “Dios me tocó con su dedo meñique y me dijo: escribe teatro; solo
teatro”.
Y así fue, porque aunque compuso diversa
obra orquestal, de cámara, coral, sacra, 22 canciones, y un Himno a Roma, su
obra se centra en la creación operística.
Antonio Bazzini
En Milán, a partir de 1880, fue alumno de AMILCARE PONCHIELLI, y de ANTONIO BAZZINI, autor en 1867 de una
ópera llamada Turanda. En su
desarrollo profesional bebió en fuentes románticas, como VERDI, y WAGNER, y buceó
así mismo en la obra de DEBUSSY, STRAUSS, y STRAVINSKI.
PUCCINI compuso solo 12
óperas (ROSSINI 39, DONIZETTI 68, VERDI 28) ¿Y por qué solo 12? Por 3 motivos:
1. Era muy exigente con la elección de los
argumentos, las tramas y los textos. Decía: “Si
solo pudiera encontrar un argumento, un argumento lleno de pasión y dolor”.
No aceptaba cualquier propuesta: rechazó innumerables. Leía novelas más o menos
exóticas, y buscaba con lupa; y si no estaba seguro no empezaba a componer.
2. PUCCINI
no daba puntada sin hilo. Era un perfeccionista. Todo en sus óperas tenía que
estar atado y bien atado: nada es gratuito. Nada falta y nada sobra.
Giacomo Puccini
Y 3. Era un hombre dispuesto a disfrutar la
vida: al Maestro le gustaban los amigos, las amigas, y las juergas. (Fundó el Club la Bohemia, y más tarde el Círculo Gianni Schicchi). Nunca estuvo
dispuesto a renunciar a la caza, los coches, los barcos, la naturaleza, los
viajes, y claro, todo eso “ocupa su tiempo”... Se ha dicho que era un experto
cazador de patos salvajes, libretos, y mujeres.
Con su música, y con independencia de su
clasificación (verismo/nuova scuola), PUCCINI
quería fundamentalmente conmover. Decía: “Tengo
que dotar de música a las pasiones humanas, al amor, al dolor, a las sonrisas,
a las lágrimas, hasta sentir que esas pasiones se apoderan de mi y me sacuden.
Sólo así puedo componer. Trabajar con un libreto que no me gusta me desespera”.
Giacomo Puccini
Buscó la conmoción a través de los
sentimientos, poniéndolos a flor de piel. El “factor kleenex” es utilizado permanentemente por el maestro. Quiere
mantener los corazones en vilo. El humor, que solo aparece puntualmente en sus
obras –excepción hecha de Gianni Schicchi-,
lo utiliza como recurso para el contraste, precisamente, con lo que quiere
destacar: recordemos el comienzo del 4º acto de La Bohème.
Su instinto dramático es infalible, Crea y
retrata escenas como nadie. Sus arias, siempre interesantes, las crea lentas al
principio creciendo en intensidad y carácter, para el disfrute de la
grandiosidad vocal.
Las claves de PUCCINI son, pues, temas de profundidad psicológica, junto a
grandes melodías que describen ambientes. Y la finalidad: la transmisión de los
sentimientos para conmover.
¿CÓMO
DECIDE COMPONER TURANDOT?
GIACOMO
PUCCINI,
tras el Tríptico tenía mucha ilusión
en su ópera nueva. Quería hacer algo distinto, grandioso, buscando la síntesis
entre su música, cada vez más elaborada, y una historia de sentimientos
profundos.
Simoni, Puccini y Adami
El libretista ADAMI, durante un almuerzo en Milán en marzo de 1920, junto al
crítico teatral SIMONI, -gran
conocedor del mundo chino-, le sugirió trabajar sobre el viejo tema del poeta
veneciano CARLO GOZZI, Turandotte,a lo que el compositor
contestó: “Si sobre este argumento me creáis
una Turandot fantástica, poética y llena de humanidad, la compongo. Exprimíos
el cerebro y el corazón para escribir unos versos que hagan llorar al mundo,
pero escribid como si lo hicierais para un muchacho de treinta años”.
Y es que un muchacho de treinta años es,
ante todo, un soñador, alguien fuerte, que se deja llevar por la pasión, y
alguien capaz finalmente de ganar, convirtiendo lo más difícil en realidad,
como hizo Calaf. Quizá Turandot haya que escucharla como si
fuéramos jóvenes de treinta años, para comprender mejor que lo fabuloso puede
ser real si el amor es grande.
El tema de Turandot, -que ya lo conocía por la obra Turanda de su propio profesor en Milán, ANTONIO BAZZINI, y por la Turandot
de 1917 de FERRUCCIO BUSONI- le
interesó al Maestro, desechando otros temas -como el de Oliver Twist-que estaba barajando. Y le interesó como ejercicio
donde humanizar un cuento, y de modernizar la commedia dell’Arte, de la que plasma elementos y personajes como
los propios Ping, Pang y Pong.
Pero le interesó con una serie de
condiciones, pues le parecía la obra de GOZZI
y SCHILLER poco “heavy”. Él, como siempre, quería conmover, y para ello ordenó una
serie de cambios en la estructura y en el guión, como la modificación de los 4 enigmas,
y de los nombres de algunos personajes, la desaparición de otros, y les propone
a los libretistas textualmente nada menos que: “exaltar la pasión amorosa de Turandot que durante tanto tiempo ha
ocultado bajo su manto las cenizas de su gran orgullo”.
Leontine Pryce como Liù
Pero sin duda, el cambio más relevante de
todos ellos lo constituye la introducción del personaje de Liù. Liù representa el
amor puro, y es introducido por PUCCINI
como colaborador necesario para el radical giro que debe realizar la princesa
de hielo. Efectivamente, Turandot -ese
ser sanguinario casi inhumano, que no conoce el amor, y revestido de hielo y de
horror- debía ser transformada nada menos que en mujer enamorada, precisamente
como exaltación del amor. Ese es el reto que asume PUCCINI.
Sin Liù,
la fiel sirvienta de Timur, el
argumento habría sido el mismo, y el final también, como en la obra de GOZZI: (princesa depravada se convierte
en princesa buena y enamorada). Pero PUCCINI
quiere introducirlo de manera que sea precisamente Liù la espoleta del proceso de transformación de la princesa, tras
cuya triste desaparición nace otro amor: el de Calaf y la propia Princesa
Turandot.
En noviembre de 1922, con 2 años de trabajo
y el libreto cerrado a falta del crucial final, PUCCINI decide que Liù
debe morir, y escribe a ADAMI: ”…hacerla morir bajo tortura, ¿por qué
no?...su muerte ayudaría a ablandar el corazón de la princesa”.
¿Por qué hace todo eso el Maestro?
Giacomo Puccini
Pues bien, yo me atrevo a decir que lo hace
por 3 motivos. En primer lugar porque con Liù
aparece la dualidad de los dos tipos de mujer que siempre le interesó a PUCCINI, pero aquí, por primera vez, en
una misma obra. En segundo, porque el autor quiere conmover, a través
precisamente de la conmoción que Liù
le causa a la Princesa Turandot.
Y en tercer lugar porque le sirve a GIACOMO PUCCINI como poderosa catarsis
personal, ya que a través de la pequeña Liù
logra librarse de la pesadilla que le atormenta desde el episodio de la pobre Doria Manfredi. Aquella fiel sirvienta
que se suicida, le interesa presentarla como ese tipo de mujer pura, tras cuya
desaparición, por cierto, el matrimonio y la propia vida del compositor
finalmente pudo también recomponerse.
En marzo de 1924 estaba toda la ópera
orquestada hasta la muerte de Liù.
Pero el Maestro no podía continuar, pues los parlamentos últimos no estaban
claros. Finalmente, el 1º de septiembre de 1924 le fueron entregados los versos
definitivos, y PUCCINI comenzó de
inmediato con los esbozos, señalando al margen de la partitura notas
recordatorias para sí mismo, como esta de manera premonitoria: “Buscar aquí la melodía característica,
amorosa, distinta”.
Giacomo Puccini
Demasiado tarde. Con Turandot trabajó duramente durante 4 años, pero no fueron
suficientes para terminarla. Esa melodía “característica,
amorosa, distinta” jamás se halló... y jamás sabremos cómo la habría diseñado
GIACOMO PUCCINI.
Esto constituye el verdadero enigma de Turandot. Como dice Calaf: “il mio mistero è
chiuso in me (mi secreto está encerrado en mí)”. Ese verdadero misterio,
que comenzó en Bruselas el 29 de noviembre de 1924, probablemente nunca se
resolverá.
Y en cualquier caso deseo que nadie corte
la cabeza a los que quieran intentar averiguarlo.
Publicado por Jacobo Ríos-Capapé (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).
Producción de La forza del destino que podrá verse en Les Arts
Nos encontramos en la década de los 60 del
s. XIX y Verdi se encamina con paso
firme hacia la plena madurez de sus últimas obras. Tras el fracaso de público de
Simon Boccanegra -el último fracaso
operístico de Verdi- ahora su
maquinaria musical y dramática navega a toda vela y estrena Un ballo in maschera (1859), ópera en la
que vuelve jugar la carta de la expresión melódica aunque ahora con un lenguaje
mucho más acabado y completo que en las óperas de juventud. Pero Verdi, desde tiempo atrás, deseaba retirarse
de los escenarios y dedicarse a su otra gran pasión, las labores agrícolas en
la finca que había adquirido en Sant´Agata, cerca de su Busseto natal, donde
vivía desde hacía años con Giuseppina
Strepponi, con la que se había casado hacía poco (1859) tras 11 años de
concubinato (lo que le había generado no pocos problemas con la pacata sociedad
de su terruño).
Por otro lado está su actividad política,
al lado de Cavour en el recién
estrenado parlamento del reino recién unificado de Italia. Verdi había sido un gran entusiasta de la unificación italiana y a
ella había contribuido como pocos con su música, pero nunca se encontró a gusto
como parlamentario. En su breve periplo, empujado por Cavour, se dedicó a gestionar algunas subvenciones para los teatros
de ópera, pero, muerto Cavour, Verdi no volvió a ejercer de político.
GÉNESIS
DE LA OBRA
Verdi hacia 1860
Pero lo cierto es que pronto surge una
propuesta que hace a Verdi aparcar una
vez más la retirada. A principios de 1859 la ópera de San Petersburgo (Teatro
Imperial) quería contar con él para una nueva producción. Verdi era el maestro italiano más célebre y para ello la empresa
del teatro contó con la intermediación del gran tenor italiano Enrico Tamberlick (tenor que cantó
mucho en Madrid y que fue elogiado por el novelista Pérez Galdós), un auténtico todoterreno de la lírica que por
entonces trabajaba en Rusia. La propuesta de estrenar en Rusia era atractiva, a
Giuseppina le encantaba la idea de
viajar a Rusia y además le ofrecían la bonita suma de 60.000 francos que le
vendrían muy bien para la reestructuración de la villa de Sant´Agata, que estaba
saliendo demasiado cara; así que Verdi
no se hizo demasiado de rogar.
Para San Petersburgo se barajaron varias
obras, entre ellas el Ruy Blas de Victor Hugo, pero se trataba de un
drama con deriva política de índole anti aristocrática, así que la dirección del
teatro no lo vio conveniente por los previsibles problemas con la censura rusa.
El tema elegido finalmente fue la historia del caballero don Álvaro, protagonista de la célebre obra de Ángel de Saavedra, duque de Rivas, también conocida como La fuerza del sino, obra en la que ya se
había fijado Verdi hacía unos años.
DON ÁLVARO O LA FUERZA DEL SINO DEL DUQUE DE RIVAS
El duque de Rivas
El drama Don Álvaro había sido estrenado en Madrid en 1835, con no poco
escándalo pero gran éxito. Es de esas obras que, junto con otras como El trovador de García Gutiérrez y La
conjuración de Venecia de Martínez
de la Rosa, contribuyeron a desatar con fuerza el gusto romántico en España
y a elevarlo a categoría de movimiento literario y casi fenómeno de masas. La
obra ponía sobre las tablas la historia de don Álvaro, un mulato peruano con
sangre de la realeza de los incas que viaja a Sevilla en busca de la mujer a la
que ama, doña Leonora, hija del marqués de Calatrava. Doña Leonora corresponde
a don Álvaro pero sus amores se ven impedidos, por razones sociales y por
constantes contratiempos, y al desdichado don Álvaro parece perseguirle un
destino aciago de índole inequívocamente romántica y teñido de numerosos episodios
sangrientos.
La obra tuvo admiradores (Mesonero Romanos y Hartzenbusch), que elogiaban su plasticidad y su capacidad para
mantener en vilo al espectador, y también muchos detractores, que criticaban
sin conmiseración sus excesos románticos y su poco estética deriva sangrienta.
Para empezar rompe totalmente las canónicas unidades aristotélicas: de espacio,
pues cambia de manera drástica de escenario (pasa de España a Italia para
volver de nuevo a España); de tiempo (pasan 7 años entre el principio y el
final); y de acción (pasan muchísimas cosas diferentes) lo que distrae
demasiado y difumina algo el asunto central.
Pero esto es una característica común a
muchas obras del período romántico. Fuera de España, un prestigioso crítico de
la época, Filippo Filippi, con quien
Verdi mantuvo estrecho contacto, definía
La fuerza del sino como “una absurda invención española” en la
que Verdi había encontrado “una especie de orgía plástica, un
caleidoscopio manchado de sangre, una verdadera olla podrida”. Lo que está
claro es que la creación del duque de Rivas responde perfectamente a los
gustos, probablemente algo desaforados, de un público y una época, la época
romántica, que en España se vivió con inusitada fuerza creativa y con una eclosión
de obras literarias del tipo de la que nos ocupa.
Pero a Verdi
la obra le encantaba. Había dicho: “el
drama es potente, singular y vastísimo: me gusta bastante y no sé si el público
opinará lo mismo pero yo creo que es algo fuera de lo común”. A Verdi le gustaba el desgraciado
personaje, la mezcla de estilos de una obra que pasaba del lenguaje culto a las
expresiones populares y además sentía
atraído por la ideología que se desprende del drama, rebelde e inconformista
como él.
EL
LIBRETO
El libretista elegido para escribir los
versos de La forza del destino fue Francesco Maria Piave (Ernani, Foscari, Macbeth, Corsaro, Stiffelio, Rigoletto, Traviata, Simon, Aroldo, Forza). Verdi trabajó emocionado y, tras intervenir, como era su costumbre,
en el perfeccionamiento del texto, completó la música en apenas tres meses,
cosa que recordaba a esos años de febril trabajo de juventud conocidos como “anni di galera”.
Francesco Maria Piave
La obra es extensa y complicada, con una
combinación de prosa y verso (menipea), de dramatismo y costumbrismo, de
escenas íntimas y escenas de conjunto; y, como siempre ocurre a la hora de
adaptar una obra de teatro para ópera, la labor de síntesis era imprescindible,
así que en el paso del drama al libreto, hay algunas escenas que desaparecen y,
en este caso, hay también unificación de personajes, como en el de don Carlos
de Vargas, que en el duque de Rivas son dos distintos. Y aunque el personaje de
don Álvaro es complejo en matices y detalles, Piave y Verdi logran
completar en la adaptación un retrato del mismo que conserva casi toda la
riqueza del original.
EL
ESTRENO DE LA FORZA DEL DESTINO
Con la ópera lista, los Verdi se ponen en camino el 24 de
noviembre y llegan a San Petersburgo el 6 de diciembre. El avituallamiento para
el viaje de los Verdi a Rusia,
preparado escrupulosamente por Giuseppina,
incluía arroz, macarrones, queso y salami, además de 120 botellas de Burdeos y
10 de champaña para las ocasiones especiales.
Verdi en Rusia
El estreno, sin embargo, tardó más de lo
esperado. La soprano prevista, Angelina
Bosio, murió nada más llegar a San Petersburgo y la sustituta, Emma La Grois, cayó enferma. La cosa
parecía gafada y se decide postergar el estreno hasta el otoño siguiente. Verdi viaja entonces a París en busca
de su soprano. En una carta a Tamberlick,
Verdi se queja de los 33 grados bajo
cero del viaje: “ahora entiendo el
significado de “frío”. Si pudiese creer en un infierno de hielo como el de
Dante, mañana mismo comenzaría a rezar rosario y miserere y a pedir perdón por
todos mis pecados, cometidos y por cometer. Los vagones del tren, sin calefacción;
hasta el vino se congeló. Juro que el año que viene no salgo de San Petersburgo
si hace menos de 6 grados”. Ya en París, la elegida fue Carolina Barbot.
Una vez todos estuvieron de vuelta en San
Petersburgo para la temporada siguiente, la obra se estrenó el 10 de noviembre
de 1862, casi un año después de lo previsto. Verdi presencia el triunfo de su obra. El propio Tamberlick era el tenor y el barítono Francesco Graziani completaba el
cartel. Verdi es recibido por los
zares en su palco y poco después se le otorga la gran cruz de la orden de san
Estanislao.
VERDI
EN ESPAÑA
A la vuelta de Rusia, antes de retornar a
Italia, Verdi viaja a Madrid para
presenciar el estreno en el teatro Real (febrero de 1863). La obra entusiasmó
al público madrileño, aunque Verdi,
haciendo gala de su carácter huraño, apenas se relacionó con una sociedad
española deseosa de halagar a quien consideraba por entonces, como había
ocurrido con la visita de Rossini
unos años antes, un auténtico ídolo. Por cierto, que al duque de Rivas, presente
en el estreno, no le entusiasmó nada la adaptación de su obra.
LA
VERSIÓN REVISADA PARA MILÁN
Antonio Ghislanzoni
Para representaciones posteriores, Verdi suavizó algunos aspectos de la
acción, que resultaba demasiado truculenta hasta para el gusto romántico. Contando
con la colaboración de otro libretista, Antonio
Ghislanzoni, acabó de remozar la obra. Ocultó de la vista del público una de
las escenas de duelo, otorgó más cuerpo al personaje femenino de Leonora y
dulcificó el tremendo final de la obra, que concluía con los tres protagonistas
muertos en escena y con don Álvaro arrojándose por un precipicio mientras
profiere una sonante blasfemia y maldición dirigida al Cielo.
Aunque pierde en dramatismo, el nuevo final
de Verdi es bellísimo y contribuye a
dejar al espectador con un sabor de boca algo menos duro. Otra de las diferencias
es la incorporación, en lugar del breve preludio, de una auténtica obertura,
que se coronará como la obertura más célebre de Verdi. La obra, pues, se reestrenó seis años después (27 de febrero
de 1869) en la Scala de Milán, ocasión que proporciona a Verdi el reencuentro, tras 25 años, con el teatro de sus primeros
triunfos. La obra, además de ayudarle a consolidar su prestigio nacional e
internacional, le proporcionó buenas sumas de dinero, con lo que el maestro se
pudo dar por satisfecho.
LA
ACCIÓN
La obra se desarrolla una parte en España
(Sevilla y alrededores) y otra en Italia, en s. XVIII.
LA OBERTURA: tras unos contundentes acordes
iniciales de los instrumentos de metal, presenta sucesivamente cinco motivos
que el espectador escuchará a medida que avance la obra: el del destino, que
cabalga insistentemente (aparecerá en bastantes ocasiones a lo largo de la
ópera), el de don Álvaro, de un carácter más dulce, el de Leonora, pleno de
religiosidad, el de la redención y, por último, un coral religioso que
simboliza el refugio de la fe. video de ninetta209
ACTO
I
Sevilla - Grabado del s.XVIII
En el palacio de Calatrava, cerca de
Sevilla, el marqués da las buenas noches a su hija Leonora. La encuentra triste
y supone que es por la negativa a concederle la mano a quien la pretende, el
joven don Álvaro, un mulato de sangre noble llegado del Perú, a quien Leonora
corresponde pero que el marqués no considera digno de su familia. Cuando se
despiden aparece don Álvaro, quien tiene dispuesta la fuga con su amada. Cuando
la pareja se dispone a huir aparece el marqués, quien trata a don Álvaro de
infame seductor y a su hija de indigna. Don Álvaro arroja al suelo su pistola
con la mala fortuna de que se dispara y mata al marqués, quien antes de expirar
lanza una maldición. La pareja huye horrorizada por el balcón.
ACTO
II
Ha pasado año y medio. La primera escena es
muy colorista, en una taberna de las afueras de Sevilla. allí, junto al
posadero, estudiantes y una gitana que predice el futuro (Preciosilla), se
encuentra, disfrazado de estudiante, don Carlos de Vargas, el hermano de
Leonora, que la busca para castigarla a ella y ejercer la venganza en don
Álvaro. Leonora que cree que don Álvaro la ha abandonado, también se encuentra
en la posada, en su caso disfrazada de hombre por lo que logra pasar desapercibida
ante su hermano.
Boceto de A.L.Roller para el estreno
La segunda escena se traslada al monasterio
de Nuestra Señora de los Ángeles. Leonora, que se cree abandonada por Álvaro y
a la que comen los remordimientos por la muerte de su padre, se va a retirar
para siempre del mundo secular. El padre guardián del convento la vaa ayudar a quedar oculta. Hay ahora una
segunda maldición (tema muy buscado por Verdi), pues el padre guardián avisa a
los monjes que nadie debe visitar la cueva donde yace oculta Leonor, y quien lo
haga quedará maldito.
ACTO
III
En el campamento militar de Velletri, en
Italia, en el marco de la guerra de italianos y españoles contra alemanes. Han
pasado algunos años. Don Álvaro se ha enrolado exitosamente en el ejército
español, y se ha trasladado a Italia con la intención de huir de su destino.
Pero hasta allí le persigue su hado y en el mismo campamento se topará de nuevo
con don Carlos de Vargas.
Boceto de A.L.Roller para el estreno
Sin saber ninguno de los dos quién es el
otro, se ayudan mutuamente. Don Carlos, tras ayudar a don Álvaro a curar sus
heridas de guerra, le comunica que, por su valor en el combate, se le otorgará
la orden de Calatrava. La reacción nerviosa al oír la palabra “Calatrava” hace
sospechar a don Carlos, quien acaba enterándose de que el capitán herido a
quien ha ayudado y con quien ha entablado amistad es el asesino de su padre y
seductor de su hermana al que lleva años buscando. Por fin podrá ejercer su
venganza.
En la segunda escena, cuando don Álvaro ha
sanado de sus heridas, don Carlos va a buscarlo y se produce el violento duelo
hasta que los contendientes son separados. El final de esta segunda escena se
vuelve a convertir en costumbrista y aparecerá de nuevo la vida castrense y se
dejan caer por allí el fraile cascarrabias Melitón, quien se queja de la vida
de vicio de la soldadesca, y de nuevo la gitana Preciosilla quien adivina el
futuro y canta alabanzas a la vida militar. Buena parte de esta escena está
basada en la obra Wallensteins Lager (El campo de Wallenstein) de Schiller.
ACTO
IV
Pasan ahora más de cinco años y la escena
se vuelve a trasladar al monasterio donde se esconde Leonor. Tras otra escena
de costumbres, en la que Fray Melitón reparte la comida a los pobres, aparece
don Carlos de Vargas, quien sigue la pista del nuevamente huido don Álvaro. El
pobre caballero se ha refugiado allí sin saber que en ese mismo lugar, a
escasos metros, se encuentra también Leonor, a quien creía muerta. Así que,
cercano al final de la obra, por fin se encuentra el trío protagonista.
LA ESTRUCTURA
DRAMÁTICA
La obra alterna en su desarrollo cuadros
dramáticos e íntimos con otros coloristas y populares. Así, tras la escena
inicial, teñida de sangre, el cuadro siguiente nos muestra un cuadro casi
pictórico del ambiente de taberna donde aparecen bailes de seguidillas. Así,
durante toda la ópera, se consigue ir periódicamente descargando tensiones que,
de no ser así, serían insoportables.
LOS
PERSONAJES
Pertenecen a dos ámbitos claramente
diferenciados: el de la trama dramática propiamente dicha y el del espectro
popular, que apenas se juntan excepto en el momento en que la gitana
Preciosilla descubre que don Carlos no es quien dice ser.
Franco Corelli
Don
Álvaro:
es el tenor y gran protagonista de la historia, el objeto supuestamente
perseguido una y otra vez por el destino, ya desde la primera escena, con el
fortuito disparo de la escopeta. Su padre es un noble español que se unió a una
princesa inca con el fin de crear un reino independiente de España pero fracasó
en el intento. Don Álvaro nació en la cárcel y debe ocultar su identidad.
Además, por su condición de mulato, no es aceptado en una sociedad clasista y
anclada en la tradición. A pesar de su fortuna y de sus demostradas dotes
castrenses, vive en sus carnes la injusticia de ese Antiguo Régimen perpetuador
de las viejas castas y contra el que se rebela la ideología romántica, que
reclamaba en cambio la meritocracia social. Don Álvaro, que lleva el sino de la
desgracia desde su nacimiento (nació ya en prisión), encuentra en Leonora la
única posibilidad que le ofrece la vida de ser feliz, pero el devenir de los
acontecimientos hace que el personaje se mueva siempre entre la tensión de su
vida, la dulzura de su carácter y la desesperación de su fracaso.
Richard Tucker
El comienzo de don Álvaro es paralelo al de
don Juan, pues ambos matan a un padre que sale a defender a su hija, pero las
diferencias entre ambos personajes son palmarias: la muerte aquí es un
accidente, el amante está enamorado de la amada, ella le corresponde, y don
Álvaro se desespera por lo terrible de su acción involuntaria y por el destino
que se ensaña con él. Los remordimientos carcomen su alma de hombre de honor el
resto de su vida y además está su voluntad de expiación. A don Juan, que es
malvado, le sale todo bien, a don Álvaro, que es alma cándida, todo mal.
Don Álvaro es uno de los grandes roles
verdianos para tenor. Tenía dos arias en la versión de Rusia, la segunda de las
cuales (que era muy difícil) se suprime en la versión final, con lo que el
tenor queda aliviado y los demás personajes algo más compensados. Es un tenor spinto con tendencia a lo dramático.
Pero debe tener capacidad para aportar un toque de dulzura y de debilidad pues
el personaje es realmente vulnerable, así que necesita dramatismo en el
recitativo y elegante fraseo en el aria, por lo que un dramático puro es muy
posible que no llegue a dar lo requerido. El recitativo de don Álvaro “La vita é inferno all´infelice” (“la vida
es un infierno para quien es infeliz”) es un perfecto resumen de su vida y
de su estado anímico. El propio Verdi
ya dijo, refiriéndose este papel de tenor, que ha de ser cantado, no ladrado. Aquí podemos escuchar el recitativo y aria de don Álvaro en la interpretación del tenor neoyorquino Richard Tucker: video de Art is the signature of civilizations
Leonard Warren
Don
Carlos de Vargas:
barítono verdiano, la voz más querida por el maestro. Al principio de su
intervención canta una bonita y sencilla balada, la balada de Pereda, en la que
oculta su identidad. A partir de allí el personaje saca su verdadero carácter,
pleno de negatividad que le confiere el odio hacia el asesino de su padre. Tiene
tres sonoros dúos con don Álvaro y un aria monumental, el aria de la urna, de
amplias trazas y altos vuelos, con agudos brillantes en la más genuina línea
verdiana. El aria enlaza con una cabaletta
(esa pieza rápida que sigue al aria y que contribuye a cerrar la escena
brillantemente), que es ya algo anticuado en esta época, lo que ayuda a remarcar
el carácter arcaico de quien, sin ser un malo de libro, resulta ciertamente antipático.
De todos modos don Carlos no está exento de nobleza, pues mientras no conoce la
identidad de su contrincante se mueve como exigen su rango y su educación de
antiguo caballero de capa y espada, con el honor como bandera y como garante
del honor familiar deshonrado en la persona de su hermana. El barítono Leonard Warren falleció en escena
mientras cantaba el aria en una función del Met (1960). Aquí podemos escuchar Urna fatale en la voz del barítono italiano Piero Cappuccilli: video de phalenopsis1
Teresa Stolz
Leonor
de Vargas:
enamorada de don Álvaro pero muy respetuosa con su padre y con lo que
simboliza. Es el papel más dulce y exquisito y el que mejor sabor de boca deja.
Su línea melódica es muy bella pero a la vez muy sólida. Algunas de sus
melodías (como “la vergine degli angeli”
en el acto II) son auténticos regalos celestiales. Hay quien gusta de una
lírico-spinto y hay quien prefiere
una auténtica soprano dramática. En todo caso con potencia y capacidad
expresiva y también agilidad, como ocurre tantas veces en Verdi. Es posible que todo ello lo tuviera la soprano Teresa Stolz, la amiga de Verdi (y seguramente algo más), quien
encarnó el papel en el estreno de Milán. Aquí tenemos a Leontyne Price cantando el aria de Leonor Pace, pace mio Dio: video de Onegin65
Padre
Guardián
del monasterio, actúa como la voz de la conciencia de Leonora y don Álvaro, a
quienes comprende. Aunque ayuda a los amantes a reconducir desde un punto de
vista cristiano sus vidas, tiene realmente poco papel dramático pero sirve para
reconciliarnos un poco con la humanidad porque, entre tanta calamidad y tanto
odio, es el encargado de aportar la serenidad del espectro espiritual. Es un
bajo cantante con rotundidad en los graves.
Mardones, Caruso y Ponselle
en La forza del destino
El
marqués de Calatrava:
simboliza la ortodoxia social de la vieja nobleza española, imperial, cristiana
y bienpensante. Un bajo cuya intervención se reduce al primer acto y que debe
ser altivo con don Álvaro pero dulce con su hija, a quien intenta proteger de
un supuesto seductor y con quien apenas esboza la relación paterno-filial, tan
frecuente en Verdi.
Fray
Melitón:
personaje cómico que representa a un clérigo que siempre se queja y refunfuña.
Es cómico pero sus intervenciones tienen cierta enjundia por lo que requiere un
buen barítono.
Preciosilla: la peculiar gitana
patriótica, es una mezzo con agilidades y tesitura bastante alta. Su música
recuerda pormomentos muchísimo a la del
paje Oscar de Un ballo in maschera.
Su intervención hace que esta ópera no sea una ópera de hombres, como ocurría
en Simon Boccanegra.
De estos dos últimos personajes decía Verdi que “son importantísimos y desde cierto punto de vista los primeros de la
ópera”. Seguro que no tanto pero lo cierto es que cantan bastante y que no son
papeles nada fáciles. Hay quien ve en Melitón un esbozo en ciernes del propio
Falstaff. Y Preciosilla es una difícil mezcla, un híbrido de la gitana Azucena
(Trovatore), la maga Ulrica y el
propio paje Óscar (Ballo in maschera).
Fuera del ámbito verdiano hay quien ve en ella aspectos y trazas de la Marie de
La fille du regiment (1840) de
Donizetti y de la propia Carmen (1875)
de Bizet.
El coro, tan importante en Verdi, tiene importantes intervenciones
entre los monjes del acto II y los soldados del III, pero hay otro personaje
que recorre sin palabras la obra de principio a fin, y es la fatalidad o el
destino que persigue al personaje de don Álvaro y que es uno de los
protagonistas de la obra, representado por su tema musical. Destino que
persigue a don Álvaro y a Leonora pero también a don Carlos.
CARACTERÍSTICAS
DE LA FORZA DEL DESTINO
Se ha dicho muchas veces que la calidad
musical de esta ópera es desigual. La parte dramática es soberbia pero hay
bastantes momentos de color local y estampas pintorescas que contienen una
música que hay quien pudiera llegar a calificar hasta de vulgar, pero que Verdi utilizaba (como en muchas de sus
obras) para dar contraste a la dureza de la acción principal.
Verdi, descreído y
anticlerical, da aquí un magistral ejemplo de utilización dramática de la
música religiosa, coral y para solista. Las sinceras plegarias de Leonora o los
nobles acentos del padre guardián presentando a los monjes al nuevo ermitaño
(en realidad Leonora) suenan aquí, salidos de la inspiración verdiana, con el carácter
del más auténtico y devoto sentimiento de recogimiento.
En cuanto a la música militar (Evviva la guerra, canta Preciosilla), es
acaso el último eco verdiano de apoyo al movimiento nacionalista del Risorgimento (se trata de tropas
italo-españolas contra alemanas).
La
forza del destino,
a pesar de sus altibajos, es una de esas óperas que poseen todo el sabor de la
más genuina creación del género lírico: personajes desgraciados e imposibles,
arias y dúos vibrantes, aroma de capa y espada, melodías deliciosas e
inspiradísimas y bastante cantábiles. Es en cierto modo la última obra de Verdi en la que se atisba algo del
viejo resabio. Dice G.Martin (biógrafo
de Verdi) que esta ópera está
compuesta “adosando una pasión áspera y
elemental (la del drama romántico español) a una melodía directa y apasionada
(la del Verdi más inspirado)”.
CONCLUSIÓN
Discusiones literarias aparte, lo que está
claro es que el personaje de don Álvaro, extremo en toda su factura, es uno de
los más significativos del romanticismo literario. La forza del destino pone sobre el tapete la idea romántica de
revolución social y justicia. Los Vargas representan así el Antiguo Régimen,
mientras que don Álvaro el hombre nuevo que se revuelve contra las injusticias
seculares. Esta ópera tiene mucho de drama ético y de apología de la rebeldía.
El famoso destino parece ser el causante de las desgracias de don Álvaro,
cuando en realidad su mala suerte le viene determinada desde la cuna y se debe
a la intransigencia de una sociedad cerrada, clasista y racista como la que
representa en la obra la noble casa castellana de los Calatrava. Así que son
los prejuicios de clase y la actitud defensiva de una sociedad reaccionaria que
trata de mantener sus privilegios, y no el tan cacareado destino implacable,
los causantes del mal en la vida de los protagonistas del drama.
A Verdi
la fuerza del destino, o el infortunio de la vida, le había jugado una mala
pasada en su juventud: recién estrenado su matrimonio, murieron en cuestión de
unos pocos meses, su hija, su hijo y su mujer. Tan terrible concatenación de
desgracias había llenado su corazón para siempre de melancolía y quizá también provocó
algo de misantropía. Por eso quizá él era especialmente sensible con este tema,
como con el tema de las maldiciones. Y aquí el protagonista, como el propio Verdi, ha perdido la fe en un Dios al
que encuentra impasible ante los dolores humanos.
Obra poliédrica y caleidoscópica que gira
sobre la existencia de un supuesto poder perseguidor del destino, sí, pero
también del amor, de la moral, de los remordimientos (a Doña Leonor y a don
Álvaro les persigue la muerte del marqués), de la consecución de la paz
interior (ambos la buscarán en la religión), del clasismo (los Calatrava), de
la pobreza (reparto de la comida), de la vida castrense (sus miserias y sus
glorias), de los celos profesionales (Melitón y su antecesor), de la venganza,
del honor o del racismo (le desespera ese “sangue
il tinge di mulatto”).
Drama, a decir de Menéndez Pelayo, inmenso como la vida humana. Y es, en definitiva y
sobre todo, el triunfo, tan romántico y tan verdiano, en forma de inspiradísima
música (una de las más hondamente pasionales de Verdi), del destino fatal, del hado, el viejo fatum romano, contra quien es inútil luchar.
Publicado por Íñigo de Goñi y Atticus (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).
Podéis consultar el libreto deLa forza del destinoAQUÍ.
“La forza del destino”, de Giuseppe Verdi, se representa en el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia los días: 31 de mayo; y 5, 10 y 14 de junio. Más información sobre repartos y venta de localidades, en la web del Palau de les Arts.
Duración aproximada: 3 horas y 45 minutos (Actos I y II: 82 minutos; Descanso: 25 minutos; Acto III: 58 minutos; Descanso: 20 minutos; Acto IV: 40 minutos).
