AUDIO DE LA CONFERENCIA - IOLANTA - Tchaikovsky

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AUDIO DE LA CONFERENCIA - I MASNADIERI - G. VERDI

Audio de la conferencia sobre la ópera I Masnadieri de Giuseppe Verdi.

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Hoy en Levante-EMV

PRESUPUESTOS GENERALES DEL ESTADO

LUCREZIA BORGIA - DONIZETTI - ARTÍCULO LEVANTE-EMV

LUCREZIA BORGIA DE GAETANO DONIZETTI.- 

Aunque caída en cierto olvido durante la primera mitad del s. XX, después de Il trovatore y Un ballo in maschera de Verdi, Lucrezia Borgia de Gaetano Donizetti fue la ópera más representada en Valencia durante el siglo XIX. Compuesta en tan solo tres meses para la inauguración de la temporada de carnaval del teatro alla Scala de Milán el 26 de diciembre de 1833, día de san Esteban, su estreno fue tal éxito que a la primera representación siguieron treinta funciones más.

Su libreto se basa en el drama homónimo de Víctor Hugo en el que se nos presenta a Lucrecia Borja, la hija del setabense papa Alejandro VI, incestuosa y envenenadora como modelo de la desviación moral más odiosa que, no obstante, es capaz del más noble de los sentimientos  humanos, el maternal. 

El tema presenta cierto paralelismo con otro de los dramas de Víctor Hugo, Le roi s’amuse, que servirá de base al libreto de la conocida ópera de Verdi, Rigoletto. En este segundo drama el escritor francés nos presentará la deformidad física más repugnante en contraste con uno de los sentimientos más nobles, el paternal, que engrandecerá al personaje y nos hará olvidar su fealdad física. La paternidad santifica la deformidad física en Rigoletto y la maternidad ocultará la desviación moral en Lucrezia Borgia. Ambos personajes viven un recorrido trágico que implica el asesinato de su propio hijo, homicidios ambos igualmente involuntarios que traen causa de la monstruosidad del progenitor.

Donizetti es un compositor que ha sido en ocasiones injustamente minusvalorado por los programadores de los teatros de ópera básicamente por tres motivos. En primer lugar por situarse cronológicamente entre dos gigantes de la historia de la música como son Rossini y Verdi, y ser contemporáneo de otro compositor con una breve pero compacta y apolínea producción como lo fue Bellini. En segundo lugar por la extensísima obra que nos ha dejado, Donizetti compuso más de setenta óperas y, como es natural, no todas son obras maestras. Y en tercer lugar porque la recuperación que de su obra se produjo a mediados del siglo XX se fijó fundamentalmente en lo superficial, en las agilidades y coloratura, construyendo una suerte de belcantismo vacío. Pero la obra de Donizetti es más que florituras y abbellimenti.

Cuando se estrena Lucrezia Borgia, Donizetti ya ha triunfado con Anna Bolena y L’elisir d’amore, aún faltarán por ver la luz otras de sus obras más emblemáticas como Lucia di Lammermoor, paradigma del romanticismo vocal, y Don Pasquale, canto del cisne del género bufo, pero con Lucrezia Borgia logrará ya consolidar plenamente el modelo del melodrama romántico italiano.

Arriesgándose a tener graves problemas con la censura y a disgusto del libretista Felice Romani, es el mismo Donizetti el que propone el truculento tema de la hija del papa que envenena a su propio hijo. Al compositor le interesará resaltar los múltiples coups de théâtre típicamente románticos del texto que enfatizará musicalmente de manera magistral: el vaticinio (en el que se basará la acción de Macbeth de Verdi), la revelación de la identidad de la enmascarada (que Verdi incluirá en el acto tercero de Un ballo in maschera), la carta de la madre desconocida (que Verdi utilizará en I Vespri Siciliani), el enamoramiento a primera vista, el deseo de venganza del duque y el de la duquesa (la clásica vendetta), la madre que solicita la ejecución del detenido sin saber que es su hijo, la revelación de identidad ignorada por los protagonistas que, entre otros golpes de efecto, veremos serán utilizados por otros compositores y libretistas en lo que queda de siglo XIX. En cada uno de estos momentos Donizetti creará una tensión musical que verdaderamente elevará el efecto dramático.

Es natural que Donizetti no descuidara el aspecto vocal de las obras siguiendo una tradición que hundía sus raíces en la ópera seria barroca, no en vano estamos en plena época belcantista romántica, pero también se preocupará de pedir a sus cantantes convicción dramática y una actuación teatral poderosa. Con Lucrezia Borgia Donizetti irá, por tanto, un paso por delante de las expectativas del público acomodado por el éxito de las producciones rossinianas que se encontrará enseguida a gusto con este giro dramático. El éxito de esta nueva acción músico-teatral tan violenta revelará los signos de decadencia del estilo rossiniano, algo más vacío de contenido teatral.

Para su estreno en Valencia en 1841 el teatro Principal editó un elegante libreto bilingüe, uno de cuyos ejemplares procedente del legado de Nicolau Primitiu Gómez Serrano se conserva en la Biblioteca Valenciana sita en el antiguo Monasterio de San Miguel de los Reyes. Hojeándolo podemos comprobar que en el reparto predominan los apellidos italianos y que entre los miembros de la orquesta, el director de escena, el del coro y los técnicos los apellidos son netamente valencianos.

Les Arts Reina Sofía estrena una nueva producción de esta obra maestra de Donizetti cuya dirección de escena se deberá a Emilio Sagi que nos suele obsequiar con pulcras puestas en escena siempre respetuosas con la dramaturgia del libreto, y quien ya abordó esta obra en 2001 para la Asociación Bilbaina de Amigos de la Ópera. La dirección musical estará a cargo del codirector del coliseo valenciano Fabio Biondi a quien los aficionados valencianos recuerdan en este repertorio por sus magníficas interpretaciones de Norma de Bellini y Anna Bolena de Donizetti en el Palau de la Música de Valencia en 2012 y 2014, respectivamente. Todo ello, a lo que podemos añadir el atractivo de la soprano de culto Mariella Devia en el rol titular que ya cantó en La Scala en 2002, hacen de estas funciones una buena oportunidad para volver a escuchar y ver esta bellísima ópera que durante la segunda mitad del s.XIX fue una de las más representadas en Valencia.

Javier Monforte Albalat

Amics de l’Òpera i de les Arts

de la Comunitat Valenciana

Preparando "LA TRAVIATA" - Palau de les Arts. Temporada 2016-2017

El próximo jueves, 9 de febrero, se estrena en España la producción de "La traviata" con dirección escénica de Sofia Coppola, vestuario del modisto Valentino y escenografía de Nathan Crowley, que fue estrenada en la Ópera de Roma, con un gran despliegue mediático, en mayo del año pasado. En Valencia presumiblemente también habrá expectación ya que se ha anunciado la presencia del modisto y de la reina Sofía. La dirección musical estará a cargo del maestro valenciano Ramón Tebar, contará con un reparto encabezado por Marina Rebeka como Violetta, Arturo Chacón Cruz como Alfredo y Plácido Domingo como Germont, todos ellos acompañados por el Cor de la Generalitat y la Orquesta de la Comunitat Valenciana.

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La Traviata, quizá la ópera más popular de Giuseppe Verdi, supone, dentro de su producción, la culminación del llamado período intermedio y forma parte inseparable, junto con las dos obras maestras que le preceden cronológicamente, Rigoletto y Trovatore, de lo que se conoce como “trilogía popular”, por el enorme éxito y difusión de que gozaron ya desde su estreno y del que no han perdido un ápice hasta nuestros días.

GÉNESIS DEL PERSONAJE. LA PLESSIS Y LA STREPPONI

La obra se basa en la vida de un personaje real, Alphonsine Plessis (1823-1847), una chica normanda, hija de campesinos muy pobres que la habían vendido a unos gitanos, los que la habían colocado en una sombrerería de París y que, ya con el nombre de Marie Duplessis, se había abierto camino como cortesana o prostituta de lujo en la década de 1840 vendiendo a precio de oro su atractiva compañía a caballeros de altísima condición social, y cuyo apelativo (Dama de las Camelias) le viene por las carísimas camelias que solía lucir a modo de joyas, o al menos así nos la presenta Dumas en su novela.

Alphonsine Plessis

Alexandre Dumas (hijo) conoció a la encantadora Marie en una velada en el teatro Varietés en París. El joven escritor se enamoró de ella al instante. Ambos tenían 20 años. Él supo ya desde la primera noche que ella estaba enferma y, ante la insistencia de Dumas, Marie dejó la vida de cortesana para pasar a convivir sólo con él. Estuvieron 11 meses juntos instalados en una villa de campo cerca de París, donde la salud de ella parecía mejorar. En su locura de amor, él quería curar a la vez su cuerpo enfermo y su alma pecadora. Pero Dumas no era tan inmensamente rico como otros pretendientes de Marie, y ella pronto volvió a encontrarse con otros amantes, entre ellos Franz Liszt. Dos años después de la separación, la Plessis acabó sucumbiendo a la enfermedad romántica por antonomasia, la tisis o tuberculosis.

El escritor seguía vivamente impresionado por la historia de amor, abandono y muerte que había vivido y, apenas un año después del fallecimiento de ella, y en tan solo un mes de trabajo febril, escribió La dama de las camelias. En la obra Marie pasó a ser Marguerite Gautier y la novela constituyó en el año de su publicación (1848, en plena efervescencia romántica), un gran éxito. El propio Dumas convirtió la novela en pieza teatral, que estuvo tres años prohibida por la censura, pues fue interpretada como un alegato por el amor libre y en contra del matrimonio, ya que en ella se explicita que puede existir amor idílico al margen de él. No se contentaban los censores con el triste castigo de la protagonista, puesto que la enfermedad no tenía origen venéreo. El personaje se hizo muy popular, a partir sobretodo de la obra teatral, y la tumba de Alphonsine, en el cementerio de Montmartre, comenzó a ser visitada como lugar de culto.

Giuseppina Strepponi

Se ha destacado que, en la génesis del personaje de Violetta Valèry, además de a la Plessis, es ineludible acudir también a resonancias de la que fue la gran compañera de la vida de Verdi, Giuseppina Strepponi. Ella había conocido a Verdi en Milán cuando era una gran soprano en el cenit de su carrera y de su fama. Había ayudado al joven músico a abrirse camino y a triunfar en el Teatro Alla Scala y había sido también la primera intérprete de la Abigaille de Nabucco. Algunos años después se reencontraron en París donde iniciaron una relación sentimental y ahora Giuseppina se había instalado, ya retirada del canto, en casa del maestro en Busseto. En vista de que Verdi y Giuseppina convivían sin estar casados, las críticas y maledicencias de las pacatas gentes de Busseto no se hicieron esperar.

A Verdi todo esto, aunque le incomodaba (la gente llegaba hasta a tirar piedras a la fachada), en el fondo le traía sin cuidado. Era poco amigo de los convencionalismos sociales y a este respecto decía: “Efectivamente, una mujer vive en mi casa. Ella es una señorita libre y posee una fortuna que la hace independiente económicamente. Ama, como yo, la vida apartada. No tengo nada que ocultar. ¿Quién sabe si ella es o no es mi mujer? ¿Quién puede decir si esto está bien o mal? ¿Quién tiene derecho a maldecirnos?”. Verdi y Giuseppina se mudaron pronto a la villa que Verdi se construía a unos quilómetros de Busetto, y se casaron en secreto años después (1859) aunque mantuvieron oculta su unión legal durante mucho tiempo, lo que demuestra hasta qué punto a Verdi le importaba poco lo que opinara la gente de los pormenores de su vida.

La presencia de Giuseppina en el personaje de Violetta se puede atisbar en su pasado, pues también ella, si no cortesana, había tenido una tortuosa relación sentimental con un hombre casado, un célebre tenor de la época, Napoleone Moriani, del que había tenido dos hijos. Los efectos nocivos de esa relación tormentosa estuvieron cerca, según un parte médico, de provocarle a Giuseppina la tisis. Y aunque el libreto es bastante fiel al drama, una de las diferencias entre la obra literaria y la musical es que Verdi tiene especial interés en que quede bien reflejada la importancia de la independencia económica de que goza la protagonista como fuente de su libertad, lo que nos remite sin duda a las palabras con que el propio Verdi defendía a Giuseppina.

EL ESTRENO

El simple hecho de elegir un personaje como éste ya era una osadía por parte de Verdi. Una de las características que hacen singular y diferente a esta ópera es que se trata de la primera vez que se pone en escena una ópera de tema estrictamente contemporáneo, lo cual suponía un gran reto en primer lugar porque podía ser considerado de mal gusto. La obra se iba a estrenar en La Fenice de Venecia y el público de este tipo de teatros estaba acostumbrado a la recreación de atmósferas irreales, muchas veces de resonancias históricas o épicas, y generalmente lejanas en el tiempo. Y ahora los asistentes se iban a encontrar cara a cara con personajes que, al igual que ellos mismos, lucían elegantes vestidos de fiesta ellas y modernos smoking ellos. Y para colmo, en vez de damas y caballeros de antiguos tiempos, la protagonista era una prostituta de lujo como las que, de seguro, frecuentaban muchos de los presentes en el estreno.

 

Giuseppe Verdi

Por ello, y para aminorar el molesto efecto de crítica social que producía el que los espectadores se vieran reflejados en escena como en un espejo, la dirección del teatro prefería trasladar la acción a  otra época. La ópera se estrenaría en 1853 y Alphonsine Plessis había muerto tan solo 6 años antes. Pero a Verdi todo esto, lejos de asustarle, le provocaba interés, pues podría ser un paso más en esa evolución y modernización del género en la que estaba inmerso desde hacía años. También le habían advertido un par de años antes de que era una locura presentar en escena nada menos que a un personaje deforme y jorobado y, sin embargo, su osadía había supuesto un gran hallazgo, el bufón Rigoletto, una ópera inmortal y un avance importantísimo en la propia historia del melodrama. Y añadía ahora: “si uno se puede morir envenenado o acuchillado, por qué no se va a poder morir de tuberculosis”. Verdi quería, por tanto, trajes contemporáneos y tuberculosis.

Pero la empresa insistía y a Verdi, en este caso, le tocó ceder representándose la obra en su estreno con trajes y decorados de un siglo antes (o sea, dieciochescos). Y así se siguió representando durante mucho tiempo, casi hasta finales del siglo XIX, lo cual a nosotros, para quienes Traviata ya se encuentra en nuestro particular imaginario artístico inseparablemente unida a la estética decimonónica (con toda la carga romántica que conlleva la tuberculosis), nos resulta chocante e incomprensible estéticamente, porque además acababa con ese interesante y rompedor efecto de contemporaneidad.

Y más sabiendo, como sabemos, que el estreno, el 6 de marzo de 1853 en La Fenice, supuso un fiasco. Verdi no sabía si achacarlo a la obra o a los intérpretes: “el tiempo lo dirá”. El tenor, Ludovico Graziani, no era uno de los más cotizados y aunque había cantado con solvencia otras óperas de Verdi, en esa época no estaba bien de voz. El barítono sí era una de las grandes estrellas del momento, Felice Varesi, que ya había estrenado Macbeth y Rigoletto, pero no es ésta una ópera de barítono y además no le ilusionó nunca el proyecto. Y la soprano, Fanny Salvini-Donatelli, nunca había sido del total agrado de Verdi, que trató con insistencia de cambiarla. Está también el hecho de que era un poco entrada en carnes, lo que parece que provocó la hilaridad del respetable, especialmente en el último acto, puesto que no se la veía encarnando precisamente a una tísica. Y es posible que, a pesar del forzado traslado de época, al público burgués no le hubiera pasado desapercibido el hecho evidente de verse reflejado en escena, con todas sus carencias morales en carne viva y a la vista de todos.

Pero el éxito no se hizo esperar demasiado, porque al año siguiente, en una especie de desagravio a la obra, se repuso, casi sin cambios, en la misma ciudad pero en otro teatro, el San Benedetto, donde fue un rotundo éxito. La soprano fue Maria Spezia, de un físico mucho más menudo y acorde al personaje. La traviata había comenzado su imparable periplo triunfal y hoy en día es la ópera más representada de su autor. Éxito que, compartido con Rigoletto y Trovatore, hizo además que por fin Verdi se convirtiera en un verdadero hombre rico, y con todo merecimiento tras esos largos e intensos años de juventud dedicados al trabajo de manera casi stajanovista conocidos como “años de galeras” en los que se veía obligado a componer hasta dos óperas al año. De modo que este triunfo le permitió afrontar su siguiente etapa, la de la madurez, con total independencia económica y, por ende, creativa.

ACTO I

Los primeros compases del preludio orquestal nos anticipan el drama que viviremos en el último acto. Nada más abrirse el telón nos encontramos en el marco de una espléndida y elegante fiesta en los salones parisinos de Violetta, la famosa cortesana. Gente de la aristocracia y adinerados burgueses. Todos se divierten y un elegante invitado, un joven llegado de la Provenza, Alfredo, brinda por la anfitriona. El celebérrimo brindis sirve de primer marco de encuentro y de seducción de la pareja protagonista. Tras el brindis hay un momento en que Violetta se siente indispuesta y se retira a toser (el espectador recibe la información de la enfermedad) pero se repone y vuelve a atender a sus invitados. Alfredo consigue quedarse a solas con Violetta, le declara su amor (“Un dí, felice”) y espera respuesta. Violetta al principio se cierra y rehúsa pero acaba dando esperanzas al pretendiente y una cita. La música contiene, en su primera parte, frases muy apasionadas pero aún tranquilas. En la parte final de este primer dúo, en la contestación de ella, es donde comienza la transformación de Violetta, quien en muy poco tiempo pasará de mujer puramente frívola a sentida amante.

 
Al acabar la fiesta se queda sola y reflexiona, en el marco de una gran aria (“É strano… Ah forse lui”), sobre si será el momento de lanzarse al amor que le propone Alfredo. Pero su lucha no es una lucha entre el amor y la prostitución, es entre el ir gozando de flor en flor, lo que lleva años haciendo, y posarse sobre un amor de verdad, lo que nos da idea del sutil manejo del personaje por parte de Verdi y Piave, que consiguieron una dulcificación muy elegante y que pudo contribuir de manera efectiva a que la obra no tuviera excesivos problemas con la censura. En la caballetta (“Sempre libera”) Violetta parece decantarse por seguir con sus amoríos continuos y Verdi se recrea con voluptuosidad en el tema de la libertad de una mujer. Fuera se oye a Alfredo, ataca el amor; dentro Violetta lucha por mantenerse libre a base de trinos y acrobacias que muestran su excitación y sus ganas locas de enamorarse. 

ACTO II

El arranque del acto II nos encontramos a la feliz pareja instalada en una villa de las afueras de París viviendo su amor en plenitud. Es el aria del tenor (“Dei miei bollenti spiriti”). Alfredo descubre la venta de unos muebles de Violetta, venta que trata de parar a toda prisa, pero que le hace ver algo que debía haber sospechado Alfredo, y es que es ella quien está corriendo con la mayor parte de los gastos de la vida que llevan.

Leo Nucci (Germont)
Marina Poplavskaya (Violetta)

Pero, en medio de este ambiente de casi ideal armonía de amor y naturaleza, hace su aparición en escena el padre de Alfredo, que ha venido desde la Provenza con la intención de entrevistarse con Violetta. En el dúo entre ambos, el anciano le pide que deje a su hijo. Y es que tiene una hija cuyo prometido se niega a casarse por el escándalo que supone por esas tierras de la Provenza que Alfredo mantenga relaciones con la conocida cortesana. Violetta a su vez aduce su razón para no hacer lo que le piden: que ella está de verdad enamorada. Pero la insistencia del padre conmueve el corazón de Violetta, que parece autoconvencerse de que vale preocuparse por la vida de un alma pura que por la suya de pecadora. Y en un acto de generosidad y sacrificio sin límites, Violetta se ha puesto en la piel de la joven casadera y le dice a Germont que dejará a Alfredo. Violetta, quien queda automáticamente convertida en un triste un juguete sexual sin alma que no tiene derecho al amor siquiera una sola vez en su vida.

Angela Gheorghiu (Violetta)
Ramón Vargas (Alfredo)

Pero Violetta ya ha tomado la decisión y, al encontrarse con Alfredo en un momento de terrible tensión, se lo oculta no sin lanzarle el que es quizá uno de los gritos más sentidos y desesperados de la historia de la ópera: el célebre “amami Alfredo!”, cuya música está presente ya desde el preludio, y que es uno de esos repentinos arranques geniales de que dota Verdi a muchos de sus personajes describiendo su alma sin necesidad de constituir un aria ni formar parte de ningún dúo ni escena de conjunto. Violetta, consciente de que ha vivido su efímero sueño de amor pero también de que el amor es la única fuerza que le permitirá afrontar el sacrificio, sólo le pide una cosa: ámame tanto como yo te amo. Es el momento clave de la obra porque en él confluyen todos los sentimientos encontrados como en un cruce de caminos: el amor que la redime, la enfermedad, el abandono y ese sacrificio que la hará una heroína. Tras unos compases aparentemente caóticos e incoherentes que describen con precisión muy gráfica el nerviosismo de Violetta, por fin la melodía explota definida en el tema del amor, que es lo único de lo que quiere dejar constancia la protagonista.

Cuando Alfredo lee la carta se entera de que Violetta lo abandona. Y aparece en ese momento, sin tiempo a expresar su desesperación, su padre que le consuela con un aria (“Di Provenza”), una de esas maravillosas esculturas musicales de los barítonos verdianos, y que es una de las piezas fundamentales del repertorio verdiano para barítono, pues consigue por sí misma hacer del antipático personaje de Germont un rol apetecible por los grandes de la cuerda.

Plácido Domingo (Alfredo)
Teresa Stratas (Violetta)

La segunda escena de este segundo acto se centra en la reacción de Alfredo al verse abandonado por Violetta. Alfredo se dirige a una fiesta en la que se van a encontrar ambos. La escena tiene dos partes, una del todo lúdica en la que los invitados se divierten con exóticos bailes de toreros españoles y gitanas que adivinan el futuro y una segunda parte del todo dramática. Como punto de enlace, una partida de cartas. Tras jugar a los naipes y ganar en ella mucho dinero, Alfredo consigue quedarse a solas con ella y le sigue pidiendo explicaciones. Violetta le miente y le dice que lo deja por irse con el barón Douphol, su antiguo amante. El agraviado joven, en una de las escenas más desgarradoras, descargará toda su ira contra ella, humillándola al lanzarle a la cara y delante de todos los billetes que acaba de ganar en pago por sus servicios. El espectador, que sabe la verdadera razón del abandono, se ve abocado a sufrir con la protagonista, compadeciéndola, a la vez que disfruta de la música celestial, arropada por el continuo ritmo de vals (muy presente en la ópera), que sale de la boca de Violetta. En este punto Verdi hace que la soprano cante con voce debolissima e con pasione. Este ritmo ternario seguirá presente en la aparición subsiguiente y sorpresiva del padre (“Dov'è mio figlio? più non lo vedo”) y enlazará con la gran escena concertante (donde se aúnan todos los cantantes y el coro) que cierra el acto dejando al espectador encantado musicalmente pero sumido en el más absoluto de los desasosiegos al ser testigo de la injusticia que se comete con Violetta.

ACTO III

El preludio con el que se abre el acto III es una especie de monólogo interior que nos pasea, de una manera breve pero intensísima, por la mente de Violetta. Ha pasado el tiempo y encontramos a Violetta en su inmenso lecho, sola y con el pecho ya totalmente tomado por la enfermedad. Apenas una criada fiel a su lado y un médico piadoso. Unos operarios retiran muebles embargados por las deudas. Su situación contrasta con la bulliciosa celebración del Carnaval de París que se oye fuera. Es el momento de su célebre aria “Addio del passato”, también con ritmo, aunque muy escondido, de vals, como simbolizando la despedida de esos placeres mundanos que simboliza este baile. El aria es desgarradora y fúnebre, puesto que a Violetta no le queda otra cosa que sus recuerdos, sobre todo el de ese amor fallido que la ha redimido y con el que se consuela cuando ya no tiene esperanza de que nada suceda sino la muerte. 

Llega Alfredo que, tras haberse batido en duelo con el barón, ha sido finalmente informado de la verdadera razón de su amada para abandonarle, y se funde con ella en un íntimo y emotivo duetto en el que evocan el pasado feliz, aunque efímero, proyectándolo sobre un futuro tan deseado como imposible. Abandonarán París, Violetta se curará y pasarán el resto de la vida juntos (“Parigi o cara”). Otra vez el vals de fondo.

Pero Violetta vive sus últimos momentos y expira en brazos de su amado, no sin antes recomendarle que se case y sea feliz mientras ella vela desde el cielo. En esta escena el espectador podrá adivinar ciertos paralelismos técnicos, como el parlato de la protagonista y la recreación de temas musicales que ya a estas alturas son de sobra conocidos y que evocan el enamoramiento de los protagonistas, con la última escena de La bohème, donde están presentes recursos similares sin duda como sincero homenaje de Puccini al legado de Verdi.

LOS PERSONAJES

Claudia Muzio

Violetta, con su actitud, es el personaje más moral de todo el drama. Con su renuncia al amor, da la más grande de las lecciones. Ella, la “traviata” (“descarriada”) a los ojos de una sociedad tan bien pensante como frívola, es la única que en realidad renuncia a lo único valioso que tiene. Porque ni Alfredo se conforma con ser abandonado, ni su padre se detiene ni un momento a tratar de entender las razones de Violetta: para él es una simple cortesana y le da igual que esté arrepentida y haya cambiado de vida. Es como si para él Violetta, perteneciente a una clase social distinta, no tuviera alma. Pero, como siempre, ahí está la mano maestra de Verdi para, por medio del privilegio de su música, hacernos penetrar en el corazón de la que, al fin y al cabo, no es sino una jovencita enamorada. Y sabiendo de la predilección de Verdi por la cuerda de barítono, en esta ópera Verdi, igual que Violetta renuncia al amor, también él renuncia al barítono, poniéndolo en un segundo plano para dotar a Violetta de un caudal de melodías que se encuentran entre las más sublimes de todos los personajes verdianos y que, entre los femeninos, no tiene rival.

Maria Callas

Violetta es una soprano de la que se ha dicho que posee una doble e incluso triple naturaleza vocal que muta y experimenta una maduración a medida que avanza el drama. En el primer acto se necesita una ligera, en el segundo una lírica y en el tercero una dramática. El primer acto está pleno de adornos y vertiginosas coloraturas, de agudos y sobreagudos, que muestran el momento frívolo y la liviandad vital de la protagonista, mientras que el último acto ofrece un contrapunto vocal absoluto con dosis de dramatismo y frases largas e intensas de carácter elegíaco. Quizá ningún personaje de la historia de la ópera sufra tamaña evolución a lo largo de la obra. Hay quien lo ha definido como “cuadratura del círculo o voz inencontrable”. Incluso se ha dicho que Violetta empieza la ópera como cantante y la acaba más como actriz. Con respecto a todo esto es especialmente significativa la interpretación que del personaje realizó Maria Callas, capaz como nadie de dar una versatilidad a su instrumento que, en comparación con otras de su cuerda, nos resulta casi sobrehumana. Nadie como ella pudo llegar a ser tres sopranos a la vez, una ligera, una lírica y una dramática, y todo ello sin dejar de ser en ningún momento Violetta Valèry.

Alfredo Kraus

Alfredo, el tenor, es un chico de la Provenza que llega a París con ganas de divertirse. Resulta algo vacío aunque su amor por Violetta es sincero. Su arranque en la partida de cartas y su vergonzosa acción de humillación pública de su amante, le coloca en un punto de ardor juvenil tremendamente inmaduro. Es un tenor lírico o lírico-ligero con el que han triunfado voces dúctiles y elegantes que deben cantar muy legato. Pero también debe poseer fuerza en la escena de la humillación de Violetta en la fiesta. Alfredo Kraus hizo de su personaje epónimo una de sus más perfectas creaciones.

Germont representa toda la hipocresía objeto de la crítica de esta obra, aunque no es un personaje ni complejo ni malvado. Se limita a hacer su papel de guardián de las esencias morales de una sociedad caduca y decrépita. Su música es ordenada y tranquila, como su vida, y tiene esa aria que vale un personaje, aunque también el dúo con Violetta se eleva a altísimas cotas. Verdi se especializó a lo largo de su carrera en dúos paterno filiales y aquí la variante es que el gran dúo no es entre padre e hijo, que no habría resultado tan interesante porque son dos personajes algo vacíos y muy rectilíneos, sino entre padre y amante del hijo.

VIRTUDES DE ”LA TRAVIATA”

Uno de los grandes logros de esta ópera dentro de la producción verdiana es que el maestro consigue crear una ópera donde se desarrolla por fin la introspección a gran escala en el interior de un gran personaje femenino protagonista que se adelanta, en alarde de modernidad, a lo que serán décadas más tarde las grandes heroínas de Puccini. El antecedente más inmediato es esa obra tan interesante y tan bella que es Luisa Miller, donde, aunque por otros motivos y en contexto no comparable, también hay una mujer (Luisa) que renuncia al amor y un amante (Rodolfo) que se cree que ha sido traicionado.

Giuseppe Verdi

Desde el punto de vista arquitectónico La traviata conserva ciertas estructuras tradicionales casi intactas, como la disposición totalmente simétrica de los tres actos o, ya dentro de ellos, la construcción y colocación de las arias. Violetta, como personaje principal que es, dispone de dos arias, una al final del primer acto y otra al principio del último, de modo que abre y cierra una estructura circular que enmarca las arias de los otros dos personajes que quedan siempre a su sombra: el aria del tenor, al principio del acto segundo, y la del barítono, algo más adelante. Todo ello enmarcado a su vez por los dos duetos de amor. Además las tres primeras arias (Violetta, Alfredo y Germont) mantienen perfectamente la división tradicional, aquí nada difusa, de recitativo, aria y caballetta. Es como si Verdi hubiera querido compensar en cierto modo su audacia incluyendo en Traviata una cierta querencia o vocación de ópera belcantista o tradicional, hábilmente fusionada con otros medios de expresión mucho más modernos, lo cual creemos que también ha contribuido a su éxito. Verdi consigue así el equilibrio perfecto entre la ópera de números cerrados y la ópera tendente al recitativo continuo.

Una de las bases de este éxito perenne y universal de Traviata es que apela directamente a los sentimientos más íntimos del ser humano, en este caso al amor sincero. Y también a la simpatía que provoca el sufrimiento de un personaje que, con su actitud abnegada, mueve, automática y unánimemente, a la piedad y la conmiseración del público que asiste a su drama. El tema planteado en el drama, el del deber contrapuesto a los afectos íntimos, la razón contra la pasión, la sociedad contra el individuo, es uno de los preferidos por Verdi, que ya lo había desarrollado en I due Foscari y Luisa Miller y que luego desarrollará en Un ballo in maschera, Don Carlo y que también está presente en Aida.

Pero lo que más atrae de esta ópera es la inmensa capacidad de amar que muestra la protagonista, con su durísima e injusta renuncia a sabiendas de que la enfermedad ha hecho ya mella mortal en ella. Violetta sería, por un lado, una víctima de un sistema cruel que hace de la mujer un objeto de consumo, pero también una amante prodigiosa y, sobre todo, una mujer que da muestras de la más noble generosidad, como le reconoce el propio Germont, aunque sea tarde, cuando, en la última escena, sea él también consciente de a qué ha renunciado Violetta.

Tumba de Alphonsine Plessis
Cementerio de Montmartre

La grandeza de La traviata, (que es la grandeza de Verdi) radica, pues, en la conjunción de esa música inspiradísima y ese drama humano tan complejo, o sea, en aquello que siempre buscó el maestro, el canto construido sobre la parola scenica. Y contribuye, como tantas otras veces en las obras maestras de su catálogo, a que disfrutemos del arte, pero también a que profundicemos en el misterio del ser humano y a que conozcamos su eterna situación de vivir en la cuerda floja, su triste debilidad, y lo cercanas que pueden estar la mayor de las felicidades (el amor) y la mayor de las tristezas (el abandono). Y todo ello ejemplificado en el corazón sacrificado y noble de esa mujer cuyo aliento, enfermo y enamorado, sigue resonando en los teatros de ópera de todo el mundo mucho más aún que en esa sencilla tumba de Montmartre a la que aún hoy día acude la gente a depositar camelias.

Publicado por Íñigo de Goñi y Atticus (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).

ennecus@yahoo.es

• Podéis consultar el libreto de La Traviata AQUÍ.

• “La Traviata”, de Giuseppe Verdi, se  representa en  el  Palau  de  les Arts Reina Sofía de Valencia los días: 9, 12, 15, 18, 21, 22, 23 de febrero de 2017. Más información sobre repartos y venta de localidades, en la web del Palau de les Arts.

 

• Duración aproximada: 3 horas y 15 minutos

LES VÊPRES SICILIENNES EN VALENCIA

LES VÊPRES SICILIENNES DE GIUSEPPE VERDI EN VALENCIA.

Aquella sofocante tarde del 2 de julio de 1858, en su camerino del Teatro Principal de Valencia, la soprano Marianna Barbieri-Nini daba los últimos retoques a su maquillaje antes de salir a cantar por primera vez sobre el escenario del teatro valenciano Les vêpres siciliennes en su versión italiana. La obra se había estrenado en París con gran éxito tan solo tres años antes en el Théâtre Impérial de l’Opéra, bajo los auspicios de Napoleón III y su esposa Eugenia de Montijo coincidiendo con la Exposición Universal que se celebrara en dicha ciudad, y todavía era una ópera desconocida en ciudades como Londres o Nueva York.

Marianna Barbieri-Nini había suscitado verdadera expectación entre el público valenciano por la fama que le precedía debida a su dilatada carrera que incluía haber sido escogida por el mismo Verdi para la creación de los papeles de Lucrezia Contarini en I due Foscari, Lady Macbeth en Macbeth, y Gulnara en Il Corsaro, en sus respectivos estrenos. Su voz de soprano dramática de agilidad se adaptaba perfectamente al papel de duquesa Elena en las Vísperas que exigía combinar al mismo tiempo fuerza y tintes dramáticos con ligereza y ágil coloratura u ornamentación. Los grabados de la época nos revelan que su físico no era demasiado agraciado, lo que había llevado a exclamar a la compañera de Verdi, Guiseppina Strepponi: "Si Mariana Barbieri ha logrado casarse, ninguna mujer debe perder la esperanza."

La prensa valenciana de la época se había hecho eco de que el acontecimiento histórico que inspiraba la trama del libreto presentaba ciertas conexiones con la ciudad del Turia. La sublevación de los sicilianos contra el dominio angevino en 1282, que arrancó con la llamada a la oración de vísperas por las campanas de las iglesias de Palermo, recibirá el apoyo de Pedro III de Aragón que había nacido en Valencia y que logrará el trono de Sicilia por su matrimonio con Constanza de Hohenstaufen, perteneciente a la anterior dinastía reinante en el sur de Italia y, sobrina a su vez, de la emperatriz bizantina Constanza Augusta, que residió felizmente en nuestra ciudad y cuyos restos reposan en la capilla de Santa Bárbara de la iglesia de San Juan del Hospital de Valencia.

El origen de la composición de esta ópera se remontaba al ofrecimiento que había recibido Verdi de l'Opéra de París para la composición de una obra bajo el formato de grand opéra, tal y como había quedado codificado a finales de los años 20 y principios de los años 30 del s. XIX con obras como La muette de Portici de Auber (1828), Guillaume Tell de Rossini (1829), La juive de Halévy (1835) o Robert le diable (1831) y Les Huguenots (1836) de Meyerbeer.

Este género parisino requería necesariamente una trama basada en acontecimientos históricos, desarrollada en cinco actos, que imbricase los conflictos personales de los protagonistas con los  histórico-colectivos, con escenas espectaculares de desfiles, procesiones, revueltas, sublevaciones… que incluyeran al menos un ballet, grandes masas corales y finales monumentales. Para cuya ejecución la ópera de París ofrecía repartos estelares, solventes conjuntos orquestales y corales, una magnífica producción, además del tradicional cuerpo de ballet.

La clave para entender esta ópera será, por tanto, analizar el enorme reto que afrontaba Verdi para aunar las dos grandes tradiciones operísticas del momento: la intensidad melodramática italiana y la espectacularidad de la grand opéra francesa. El principal problema de la variedad de formato que ofrecía el género francés era la dispersión y la pérdida de fuerza dramática. Schumann y Wagner ya habían criticado la obra de Meyerbeer calificándola como “efectos sin causa" por ofrecer una superficialidad espectacular que impedía cualquier profundización. Estos condicionamientos formales no podían estar más lejos de la fuerza dramática que Verdi deseaba sobre la escena y que había conseguido en óperas anteriores como Macbeth.

El encargo de la ópera de París supondrá, por tanto, un reto para el genio de Verdi que convertirá Les Vêpres Siciliennes en un punto de inflexión de su carrera como compositor tras las cimas alcanzadas con la llamada trilogía popular, Il Trovatore, Rigoletto y La Traviata y que le permitirá experimentar con formatos más complejos, con otras lenguas y tradiciones musicales, y con nuevas exigencias del público que le llevarán hacia su etapa de plena madurez. Con el libreto traducido al italiano pasará enseguida a Italia donde será publicada finalmente como I vespri siciliani con las pequeñas modificaciones necesarias de la linea vocal.

La puesta en escena de la producción que veremos esta temporada en Valencia viene firmada por el intendente de Les Arts Reina Sofía, procede del Teatro Regio de Turín donde se escuchó en la temporada 2010-11 en la versión italiana, y ya se vio en España traída por la Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera en 2012-13 que utilizó, en este caso, el texto original en francés. Contará con los siempre excelentes Orquesta de la Comunitat Valenciana y Cor de la Generalitat y un sólido reparto encabezado por el ya viejo conocido del público valenciano, Gregory Kunde, que la ha cantado tanto en la versión italiana como en la francesa, dirigido musicalmente por uno de los titulares de nuestro teatro de ópera, el italiano Roberto Abbado.

Es una lástima que para cumplir esa supuesta función educadora de los espectadores de un teatro público no se hayan aprovechado estas funciones para presentar en Valencia la versión original francesa de esta interesantísima ópera de Verdi y se haya optado por la traducida versión italiana que nos hará rememorar, no obstante, aquella noche de julio de 1858 en la que se estrenó en el Teatro Principal.

Javier Monforte Albalat

Amics de l’Òpera i de les Arts

de la Comunitat Valenciana

CONFERENCIAS PREPARATORIAS DE LAS ÓPERAS TEMPORADA 16/17 DE LES ARTS

Como todos los años, Amics de l'Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana, con la colaboración de la Real Sociedad Valenciana de Agricultura y Deportes, ha organizado conferencias de presentación y preparación de las óperas incluidas en la programación de la temporada 2016/17 de Les Arts-Reina Sofía con el siguiente calendario y conferenciantes:

- Jueves 29 de septiembre a las 19:30 horas: "L'elisir d'amore (Gaetano Donizetti) por Miguel-Angel Andrés Cubel.
- Jueves 27 de octubre a las 19:30 horas: “El gato montés” (Manuel Penella) por César Evangelio Luz.

- Miércoles 30 de noviembre a las 19:30 horas: “I vespri siciliani” (Giuseppe Verdi)  por Javier Monforte Albalat.

- Miércoles 1 de febrero a las 19:30 horas: “La Traviata” (Giuseppe Verdi) por Iñigo de Goñi Echeverría.

- Martes 21 de marzo a las 19:30 horas: “Lucrezia Borgia” (Gaetano Donizetti) por Javier Monforte Albalat.

- Jueves 18 de mayo a las 19:30 horas: “Werther” (Jules Massenet) por Iñigo de Goñi Echeverría.

- Jueves 22 de junio a las 19:30 horas: “Tancredi” (Gioachino Rossini) por Iñigo de Goñi Echeverría.

Todas las conferencias tendrán lugar en los locales del Casino de Agricultura sito en la calle Comedias número 12 de la ciudad de Valencia.