“La bohème”(“La
bohemia”) es una ópera en cuatro cuadros con libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica y música de Giacomo
Puccini. El estreno tuvo lugar en Turín el 12 de febrero de 1896, siendo
hoy en día una de las óperas más populares de todo el repertorio y la más
representada de su autor en los teatros de todo el mundo.
La acción se
desarrolla en París hacia 1830.
Personajes
principales:
Mimí, bordadora (soprano)
Rodolfo, poeta (tenor)
Marcelo, pintor (barítono)
Musetta, amiga de Marcello (soprano)
Schaunard, músico (barítono)
Colline, filósofo (bajo)
Benoit, casero (bajo)
Alcindoro, político (bajo)
CUADRO I:
Cartel original 1869
Es Nochebuena. En
una humilde buhardilla del barrio latino van apareciendo en escena, presentados
y arropados por una chispeante música, los cuatro jóvenes que en ella habitan:
el pintor Marcelo, el poeta Rodolfo, el filósofo Colline y el músico Schaunard. Todos se afanan por combatir el intenso frío y, a pesar
de su situación de miseria material, su natural generoso les lleva a compartir
alegremente lo poco que tienen. Rodolfo
es capaz de sacrificar un drama suyo para calentar la estufa y Colline ha intentado en vano empeñar
unos libros. Finalmente Schaunard,
que ha cobrado unas clases particulares, aparece con comida y bebida para
todos. La música es desenfadada, por momentos alocada, y acompaña, con maestría
en la orquestación, la actitud alegre y despreocupada de los bohemios.
Giacomo Puccini
La aparición del
casero Benoit, que exige el pago del
alquiler, llena súbitamente el ambiente de nerviosismo al tiempo que obliga a
los muchachos a aguzar su ingenio. Y enseguida improvisan un plan. Consiguen
emborracharlo, y lo llevan a su terreno con el fin de que confiese su
libidinosa afición a las faldas. Ellos entonces se fingen indignados y heridos
en su moral, pues se trata de un hombre casado, y lo expulsan de la casa por
indecente. Por esta vez se han ahorrado pagar al casero. Dadas las
características argumentales de esta escena, está construida mediante una
mixtura de recitado y canto en el que predominan la intención dramática y los
sutiles apoyos orquestales que acompañan inteligentemente cada frase.
Mirella Freni (Mimí)
Luciano Pavarotti (Rodolfo)
Liberados del
engorro del casero, los jóvenes se disponen ahora a bajar al café “Momus” a
celebrar la Nochebuena, pero Rodolfo
decide quedarse un rato más pues debe concluir un artículo. Con la casa en
calma, inopinadamente se presenta Mimí,
una joven vecina que pide lumbre para su una vela que se le ha apagado. Ya
desde su aparición da muestras de una salud minada. Fatigada por haber subido
la escalera, se desmaya. Rodolfo la
reanima. Pero, al observarla, se encandilan sus sentidos y comienza, educada y
tímidamente, a cortejarla (“Che gélida
manina” “Qué manita tan fría”, aria de tenor). Mientras avanza en su
parlamento el poeta va ganando la confianza que le ofrece la muchacha y, a
medida que se crece en su osadía, la música sube en intensidad hasta crear un
ardiente y arrebatador clímax
(culminado vocalmente en un valiente do
de pecho) tras el cual se retoma la calma. La joven, una modesta modistilla
que borda flores de colores, se presenta a su vez como un alma sencilla,
cándida y amante de la vida (“Sí, mi
chiamano Mimí” “Sí, me llaman Mimí”, aria de soprano) mientras, en mimética
correspondencia con la de su partenaire,
su aria pasa de la timidez al arrebato lírico para volver a concluir en
elegante serenidad.
Entre ellos surge, espontáneo y envuelto en una atmósfera
musical sensual y mágica, el amor. Y entre las finas palabras de pasión con que
se desarrolla el siguiente diálogo (“O
soave fanciulla” “Oh dulce muchacha”, duo de tenor y soprano), arrebatador
y pleno de vena lírica, los recién enamorados van bajando al café al encuentro
de los amigos. Aquí podemos escuchar ese dúo en las voces de Jussi Björling y Renata Tebaldi:
video de GermanOperaSinger
CUADRO II:
Acto II La Bohème (Franco Zefirelli)
Los bohemios se
encuentran ya en la terraza del “Momus” ante la cual desfilan, en una escena de
naturaleza coral, vendedores ambulantes, multitud de chiquillos y distintos
tipos sociales del París de la época. Schaunard,
regateando, consigue una trompa a bajo precio, Colline se compra un abrigo usado y Marcelo, pesimista, se lamenta de su mala suerte en el amor. Rodolfo, que ha comprado un gorrito para
su recién estrenado amor, la presenta en sociedad con aires poéticos (“Questa é Mimí, gaia fioraia” “Ésta es
Mimí, alegre florista”). La tristeza de Marcelo
contrasta, pero a la vez se funde, con la exultante alegría de Rodolfo.
Pero he aquí que se
presenta en el café Musetta, coqueta
joven y antigua novia del pintor, al que todavía ama, acompañada de Alcindoro, un viejo rico de quien no
duda en aprovecharse. Al ver a Marcelo
decide provocarle y, a la vez, dar celos al viejo. Para ello, acercándose a la
mesa en la que los bohemios cenan, la chica canta provocativamente un bonito
vals de eróticas intenciones (“Quando
me´n vo soletta per la via” “Cuando voy solita por la calle”). La pieza
define musicalmente con meridiana precisión el carácter de Musetta, sensual a flor de piel y socialmente atrevido. Aquí la podemos escuchar en la voz de Anna Moffo como Musetta:
video de latraviata1853
Renata Tebaldi como Mimí
Alcindoro se escandaliza y acaba
marchándose lleno de vergüenza. Marcelo
se resiste pero al fin capitula y salta de júbilo convencido de haber recuperado
el amor de Musetta al tiempo que una
juventud que creía perdida para siempre (“Gioventú
mia, tu non sei morta!” “Juventud mía, tú no te has muerto”) frase en la
que estalla por fin, valiéndose de la misma melodía que Musetta en su vals, la reprimida actitud pasional del joven, quien
se funde con su recuperada amada en un apasionado abrazo de reconciliación.
Ahora la felicidad es completa en el grupo.
Acabada la cena,
unos soldados desfilan frente al café al son de una marcha. Los bohemios
abandonan alegres el local y Musetta
carga toda la cuenta al ridiculizado Alcindoro.
CUADRO III:
Ha pasado algo más
de un mes. Es un frío día de febrero en el exterior de una taberna de las
afueras de París. Nieva. Mientras amanece, barrenderos, aduaneros, lecheras,
carreteros y campesinos inician su jornada.
Licia Albanese como Mimí
Mimí aparece en escena tosiendo y mostrando
evidentes signos de que su salud está muy deteriorada. Va en busca de Marcelo, que trabaja decorando el cartel
del establecimiento junto con Musetta,
que sirve en la barra. Cuando encuentra al pintor, Mimí se desahoga contándole el triste momento por el que atraviesa
su relación con Rodolfo quien, según
ella, aunque la ama, se muestra patológicamente celoso y quiere dejarla (“Rodolfo m´ama e mi fuge” “Rodolfo me ama y
me huye”). Las frases de Mimí,
melódicamente inspiradísimas, nos revelan al Puccini más tierno.
Carlo Bergonzi como Rodolfo
Llega Rodolfo, que dormía en el interior, y Mimí se esconde pero escucha atentamente
la siguiente conversación. El poeta confiesa a su amigo que Mimí le atormenta por su constante
coquetería con otros hombres. Para el pintor eso no es muy creíble (“lo debbo dir, non mi sembri sicer” “Debo
decirte que no me pareces sincero”). Es inútil disimular y entonces estalla
confesando atormentado la verdad: Mimí
está muy enferma y él, pobre de solemnidad, no puede ofrecerle lo que la salud
de la chica requiere. Él, aun amándola con pasión, desea que encuentre otro
hombre que pueda ayudarla. El atormentado relato del poeta (“Mimí é tanto malatta” “Mimí está tan enferma”) se mueve en el
terreno de una melodía intensamente lírica por parte del tenor pero que a su
vez anticipa, por vez primera, la tragedia que se avecina, a base de fúnebres
resonancias y apoyado por una intensa orquestación.
Mimí, al enterarse así de su mortal enfermedad,
rompe a toser y es descubierta por Rodolfo.
Consciente de su error, el joven intenta convencer a Mímí de que exageraba pero ella ya no le cree y piensa que ha
llegado el momento de poner fin al romance. Nos lo expresa en una nueva aria (“D'onde lieta uscí al tuo grido d´amore
torna sola Mimí al solitario nido” “Mimí vuelve sola al solitario nido de donde
salió feliz a tu grito de amor”) en que parece desmontarse pieza a pieza la
construcción del amor del cuadro primero destacando la reiteración de vocablos
referentes a la soledad. Mimí volverá
sola a bordar sus flores. Aquí tenemos a Mirella Freni cantando ese emocionante fragmento:
video de ManonLes88
Piotr Beczala (Rodolfo)
Anna Netrebko (Mimí)
Pero Rodolfo insiste y logra convencerla con
sus ruegos. Finalmente deciden continuar con su amor al menos hasta que
consigan ver juntos la llegada de la primavera. Mientras Rodolfo y Mimí dialogan
deambulando entre la tristeza de su situación real y la sincera fuerza de su
amor, Musetta y Marcelo discuten por los constantes coqueteos, ahora sí evidentes,
de ella. Mientras una pareja se habla tiernamente y en elevado estilo (“Chiacchieran le fontane, la brezza della
será balsame stende sulle doglie umane” “Murmuran las fuentes, la brisa de la
tarde extiende su bálsamo sobre las penas humanas”), la otra se increpa
mutuamente con palabras soeces. “Vipera”,
“strega” (“víbora, “bruja”) - le dice Marcelo;
“pittore da bottega”, “rospo” (“pintor de
brocha gorda”, “sapo”) - le responde Musetta.
Este final del acto lo compone un elaborado cuarteto que ofrece al espectador,
prodigiosamente presentada en sendos planos paralelos, la distinta situación
anímica de las dos parejas.
CUADRO IV:
Unos meses después.
Es primavera y nos encontramos de nuevo en la buhardilla de los bohemios. Rodolfo y Marcello tratan en vano de olvidar a Mimí y Musetta
escribiendo y pintando. El mundo parece detenerse en el dúo “O Mimí, tu più non torni” (“Oh, Mimí, no
volverás más”). Pocas veces el arte ha descrito con más sutileza la
melancolía que provoca un amor perdido. Podemos escuchar ese hermoso dúo en las voces de José Carreras y Vicente Sardinero:
video de Onegin65
Llegan Schaunard y Colline y los cuatro bohemios se divierten simulando una escena de
baile que desemboca en la simulación de un duelo. El ritmo y la alegría van
creciendo hasta alcanzar un intensísimo y trepidantemomento.
José Carreras (Rodolfo)
Teresa Stratas (Mimí)
Pero la música
cambia drásticamente a una sombría tonalidad menor. La llegada desesperada de Musetta pone fin a la fiesta. Trae a Mimí, muy enferma, que apenas tiene
fuerzas para subir la escalera pero quiere morir al lado de su amado. Rodolfo, tal y como hizo en el primer
acto, la acomoda en un camastro y, de nuevo, su compañía parece hacerla
renacer. Hacen falta médico y medicinas y para ello Musetta encarga a Marcello
que vaya a empeñar sus pendientes. El filósofo Colline, antes de empeñar también su abrigo, se despide
estoicamente de la prenda (“Vecchia
zimarra, senti” “Escucha, viejo abrigo”). Esta breve y original aria del
bajo se construye a base de un sencillo declamado sobre un acompañamiento de
tintes fúnebres que va anticipando el cercano desenlace de la obra. Aquí podemos escuchar la interpretación de Nicolai Ghiaurov:
video de ManonLes88
La pareja queda
sola y recuerda los tiempos en que se amaban. Vuelven a fluir ahora, evocadoras y más bellas que nunca, las
melodías del primer acto, ya de sobra conocidas por el espectador, constituidas
en motivos musicales del amor. Mimí
parece haberse quedado dormida mientras Musetta
reza ansiosamente. Los jóvenes, excepto Rodolfo,
se acercan al lecho y se dan cuenta de que Mimí
acaba de expirar. Cuando el poeta advierte que sus amigos le miran con
expresión de muerte, él se abalanza sobre el cadáver de su amada y la invoca en
vano repitiendo, en un grito desgarrado construido sobre una única nota, el
nombre de su amada (“Mimí, Mimí!”).
Publicado por Íñigo de Goñi (“Amics de l´Òpera i de les Arts
de la Comunitat Valenciana”).
“La Bohème”, de Giacomo Puccini, se representa en el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia los días 2, 5, 8, 12, 15, 18 y 21 de diciembre. Más información sobre repartos y venta de localidades en la web de Les Arts.
Duración aproximada: 2 horas y 35 minutos (Actos I y II: 65 minutos; Descanso: 30 minutos; Actos III y IV: 60 minutos).
Hasta el próximo
15 de diciembre puede asistirse todavía en el Centre del Carme de Valencia (calle Museo nº 2) a la exposición “María Callas. Una Donna, una Voce, un Mito”,
una muestra en la que se han reunido vestidos, joyas, fotografías y diversos
objetos personales de la gran diva operística del siglo XX.
Que, 35 años
después de su muerte, una exposición sobre objetos personales de un cantante de
ópera pueda concitar el interés del público, es algo que ocurre con muy pocos
artistas, y, desde luego, con María Callas (1923-1977) como con ningún
otro.
El lugar preeminente de la exposición, en
medio de una gran sala, lo ocupa el célebre vestido rojo de “Tosca”,
quizás para indicar que este fue uno de los papeles emblemáticos de la cantante,
quien lo interpretaría 51 veces en escena. Tosca
fue uno de los primeros personajes que encarnó en Atenas, con apenas 18 años, María Callas, entonces todavía
anunciada como María Kalogeropoulos.
Una de estas funciones tuvo lugar en 1942, en plena Segunda Guerra Mundial, y ante
un auditorio compuesto mayoritariamente por soldados italianos y alemanes cuyas
tropas ocupaban la capital griega. Y Tosca
fue también la última ópera que cantó en escena, esto sucedió en Londres en
1965, cuando la Callas tan sólo contaba
41 años, una edad en la que lo normal es que la carrera de un cantante esté en
pleno esplendor.
Este vestido rojo fue diseñado por Marcel Escoffier y pertenece a la
producción de “Tosca”, con dirección
escénica de Franco Zefirelli, que se
representó en Londres en 1964 y en París y Nueva York en 1965. Por aquel
entonces la carrera de María Callas reflejaba
ya un ostensible declive vocal, sin embargo el público seguía enloqueciendo con
ella en los teatros. Su fuerza escénica y el desgarrado dramatismo con el que
abordaba sus papeles continuaban hechizando a la audiencia. El crítico del New York Times, a propósito de esta “Tosca” de 1965 en el Metropolitan,
definió a María Callas como “la personalidad más excepcional de entre
las cantantes de ópera” y añadía: “su
grandeza radica en el poder ardiente y total con el que capta el más pequeño
matiz dramático de un personaje”. Y, sin duda, esa fue una de sus grandes
aportaciones al mundo de la ópera.
Como malsana curiosidad: una de las
personalidades que acudió a esas funciones en Nueva York y que fue a los
camerinos para conocer y saludar personalmente a la Callas
fue Jacqueline Kennedy, quien, años
más tarde, se convertiría, para desgracia y frustración de la cantante, en Jacqueline Onassis.
video de jacquesurlus
A la izquierda del vestido rojo hay una
sala a la que han denominado “Vestidos”, presidida por el texto de La
Habanera de la “Carmen”
de Bizet. En ella encontramos
diversos vestidos de calle y de fiesta de la cantante, entre ellos el célebre traje
de noche negro, diseño de la firma Biki
de Milán, que sería el utilizado por la Callas
en campañas promocionales de la casa discográfica EMI y que ha sido portada de
diversas recopilaciones discográficas y libros sobre la soprano.
También podemos ver algunos diseños
utilizados en representaciones operísticas, como:
El vestido de color amarillo que lució interpretando
el rol de Rosina en “Il Barbiere di Siviglia”, de Rossini, en La Scala de Milán en febrero de
1956. María Callas estrenó el papel el
16 de febrero y participó en cuatro funciones más en el teatro milanés. Estas
fueron las cinco únicas ocasiones en las que encarnó a Rosina en escena. Los supersticiosos podrán afianzarse en el mito
del gafe del color amarillo en un escenario porque la interpretación de Callas no fue precisamente un éxito. Vocalmente
se hallaba en un estado óptimo y en la cumbre de su carrera, pero las críticas
pusieron de relieve la exageración y sobreactuación del personaje, llegándose
incluso a decir que su construcción del mismo era “merecedora de un estudio psicoanalítico”, así como que había
modificado la tonalidad del papel para ajustarlo a su tesitura natural de
soprano. Sin embargo, al año siguiente se procedió a grabar en disco “Il Barbiere di Siviglia”, con Luigi Alva como Almaviva y Tito Gobbi
como Fígaro, acompañados por la Orquesta Philarmonia dirigida por Alceo Galliera, y su Rosina fue entonces unánimemente alabada
convirtiéndose en uno de sus personajes referenciales. Durante el resto de su
carrera interpretó fragmentos de esta obra en numerosos recitales y
grabaciones.
video de leoperarm
Vestido verde de “La Traviata”. Se anuncia en la
exposición este vestido como utilizado en 1950 en Londres. Debe tratarse de un
error, ya que María Callas debutó en
escena el papel de Violetta un año
más tarde, en 1951, y fue en Florencia. Además, la primera actuación de la
cantante en Londres fue una “Aida” en
1953. La Callas no cantó “La Traviata”
en Londres hasta junio de 1958, donde estaría acompañada por el tenor Cesare Valletti como Alfredo y Mario Zanasi como Germont,
existiendo una grabación discográfica de esa ocasión. video de turnipoverlord
Copia de vestido utilizado en “La Traviata”. Aquí hay otro error. Se dice que pertenece
a una representación en Lisboa en 1955, pero la Callas
no cantó “La Traviata” en Lisboa
hasta marzo de 1958. Este además es otro de esos momentos míticos de la
historia de la ópera, donde María Callas
coincidió en escena por primera y única vez con Alfredo Kraus en dos funciones inolvidables en el Teatro San Carlos de la capital
portuguesa. Una pareja difícilmente igualable para este título de Verdi. La propia Callas declararía la lástima que sentía porque la carrera de Kraus no hubiese comenzado unos años
antes y hubiesen podido coincidir más veces en un escenario. El vestido cuya
copia se muestra en la exposición pertenece en concreto al Acto II de aquella
producción, a la escena en el palacio de Flora,
como se puede ver al comienzo de este video que, aunque con mala calidad,
recoge algunos momentos de esa histórica representación.
video de lyricarts
En una sala contigua a la de los vestidos,
y en esta ocasión encabezada por el texto del aria “Je veux vivre” del “Romeo y
Julieta” de Gounod, se recogen algunas
reproducciones de joyas, tanto de uso privado como utilizadas en
representaciones operísticas por la Callas. Todas
ellas son diseño de las casas Dior o
Trifari. También está en esta sala
la diadema que utilizó en la película “Medea”,
dirigida por Pier Paolo Pasolini en
1969. Retirada de los escenarios y en plena depresión por su decepción
sentimental con Onassis, María Callas aceptó el reto de
interpretar en la gran pantalla a la que había sido una de sus heroínas
operísticas más celebradas, en esta versión de Pasolini de la tragedia de Eurípides.
Aquí no cantaba, apenas susurra una balada a su hijo. La Callas
confiaba en obtener un gran éxito como actriz e incluso en un relanzamiento de
su carrera en esta nueva faceta. Pero, aunque hizo un trabajo más que notable y
no llegó ni mucho menos a ser un fracaso, su labor artística no acabó de
conseguir el reconocimiento que ella esperaba, constituyendo el inicio y el fin
de su carrera cinematográfica.
Otra de las salas de la exposición, junto a
la anterior, se denomina “Cantante” y en ella, bajo el texto del “O mio babbino caro” del “Gianni Schicchi” de Puccini, encontramos diversos
documentos, fotos de familia y de juventud (donde se puede apreciar la
contundente figura de la joven María),
así como programas, anuncios y fotografías de diversas representaciones. De
entre todo ello se puede destacar, por ejemplo:
El documento de renuncia a la nacionalidad
norteamericana
que llevó a cabo la cantante en 1966. María
Callas, nacida en Nueva York hija de emigrantes griegos, pretendía con esta
renuncia y la adopción de la nacionalidad griega, que su matrimonio con Battista Meneghini, que tuvo lugar en Italia
en 1949, quedase como “no celebrado”. Para los griegos un matrimonio no es
válido si no ha tenido lugar mediante el rito ortodoxo. María, que estaba ya separada de hecho de Meneghini desde 1959, confiaba con este paso en que al considerarse,
al menos a efectos griegos, su matrimonio como no existente, su amante Aristóteles Onassis diese el paso, que
nunca daría, de hacerla su esposa. No sólo eso, sino que dos años después el
multimillonario griego se casaría con Jacqueline
Kennedy.
En una de las vitrinas centrales está el programa
de la temporada lírica de 1951 en el teatro de ópera de Río de Janeiro.
Este documento está relacionado con el inicio de la legendaria rivalidad entre María Callas y Renata Tebaldi. Y es que ambas coincidieron en septiembre de 1951
cantando en una gira por Brasil en la que intervenían entre otros, además de
las dos divas, nombres como Giuseppe Di
Stefano, Tito Gobbi, Boris Christoff o Fedora Barbieri. En una actuación benéfica en la que intervenían estos
cantantes, cuenta la leyenda que la
Tebaldi propuso al
resto de artistas que nadie bisase y
todos se limitasen a interpretar una única pieza. Tebaldi eligió el “Ave Maria”
del “Otello” de Verdi, pero tras los aplausos obtenidos, por su cuenta y riesgo y
ante el desconcierto de sus colegas, ofreció dos propinas (“La Mamma
morta” y “Vissi d’arte”). El
público enloqueció con ella, pero la
Callas enfureció.
A eso se unió que Barreto Pinto,
empresario del teatro de Rio de Janeiro donde Callas cantaba aquellos días “Tosca”,
decidió cancelar la presencia de María
en la segunda de las funciones y sustituirla por la Tebaldi,
con grave riesgo para la integridad física del señor Barreto Pinto, a quien la
Callas estuvo a
punto de abrirle el cráneo con un tintero de bronce si no llega a ser por la
providencial intervención de su esposo BattistaMeneghini, quien, no obstante, no
pudo evitar que su indignada mujer le asestara al empresario un buen rodillazo
en el estómago. Parece que a partir de este momento la rivalidad entre Callas y Tebaldi fue ya irreconciliable.
Fotografía del “Don Carlo” en La
Scala en 1954. María
Callas tenía previsto debutar como Elisabetta
en 1951, teniendo contratada su participación en sendos “Don Carlo” en el teatro San Carlo de Nápoles y en la Ópera de
Roma. Sin embargo, después de haber estado preparando el papel, tuvo que
cancelar ambos compromisos por una inoportuna enfermedad. En abril de 1954, por
fin pudo estrenar el papel de Elisabetta.
Sería en La Scala
junto a Mario Ortica como Don Carlo, NicolaRossi-Lemeni como Felipe II y Ebe Stignani
como la Princesa de
Éboli. Fue la última ópera de la temporada milanesa 1953-1954 y la Callas
sería aclamada unánimemente por su interpretación. En estos años precisamente
es cuando se produce el radical cambio físico de la cantante que llegó a perder
más de 30 kilos. Preguntada por la prensa por su nuevo aspecto había respondido
con aquella famosa frase: “todo el peso que
me sobraba se lo he dejado a mis colegas”.
Fotografías de “La Vestale”
en La Scala en
1954.
Fue esta ópera de Gaspare Spontini la
que el 7 de diciembre de ese año abrió la temporada 1954-1955 en el teatro
milanés. La ópera de Spontini
llevaba años en el olvido, pero coincidiendo con el 180 aniversario del
nacimiento del compositor italiano, se decidió recuperar su ópera más
representativa, con dirección musical de Antonino
Votto y una deslumbrante puesta en escena del cineasta Luchino Visconti, en lo que sería la primera colaboración entre Callas y Visconti que se repetiría luego en otras cuatro producciones: “La Traviata”, “La Sonnambula”,
“Anna Bolena” e “Iphigénie en Tauride”. Además supuso el debut en La Scala de otro nombre
legendario, el del tenor Franco Corelli.
Esta interpretación de “La Vestale” es una de las
más alabadas de la carrera de Callas,
obteniendo otro éxito apoteósico. Es famosa la anécdota de que, al finalizar el
segundo acto, el escenario se pobló de flores arrojadas por un público
entusiasmado. Callas cogió una de
esas flores y se acercó a uno de los palcos, entregándosela al director Arturo Toscanini que estaba allí
presente, mientras el público en pie gritaba “¡Viva Toscanini!”. Afortunadamente de esta magnífica representación
también queda constancia sonora.
video de ioSonoCallas
Fotografías de “Anna
Bolena” en La Scala
en 1957.
El 14 de abril de 1957 tuvo lugar la primera de las funciones de esta
deslumbrante producción de la ópera de Donizetti que contaba con Maria
Callas como Anna Bolena, Giulietta Simionato como Jane
Seymour, la dirección musical de Gianandrea Gavazzeni y dirección escénica
de Luchino Visconti con escenografía de Nicola Benois y un
vestuario, obra de Visconti y Benois, inspirado en las pinturas
de Hans Holbein.Simionato declararía años después que la interpretación de la que guardaba mejor
recuerdo era esta ”Anna Bolena”. En relación con
esta velada, el director Sandro Sequi dijo: «Cuando se levantó el
telón para el segundo acto, el público estaba ya totalmente entregado, la Callas se unió a la Simionato para el dúo en
el que la Seymour
admite arrepentida que es ella la rival de Anna en el trono. Los que estaban en
el público aquella noche, y de modo especial los vinculados a la producción –
Gavazzeni, Visconti y Benois – recuerdan aquel momento como uno de los más
emocionantes que han presenciado en un teatro». Aquí podemos escuchar una
grabación de aquel dúo tal y como se cantó esa noche.
video de gfdsab
Otra sala dominada por una reproducción de
la partitura de “Tosca” y el texto de
“Vissi d’arte”, recoge diversos
objetos personales de María Callas
como: unas recetas de cocina escritas a mano por ella y otra por su mayordomo,
el testamento ológrafo de la cantante, su partida de nacimiento, cartas escritas
a Battista Meneghini, a Tullio Serafín y a Aristóteles Onassis (esta última traducida), o una partitura de “La Traviata” con una anotación a mano
en la que se apuntan indicaciones del director de escena (“va hacia la mesa y se apoya cogiendo un puñado de camelias”).
Precisamente a “La Traviata”
pertenece una de las cinco grandes fotos que ocupan una de las paredes de la
sala. En concreto a la producción presentada en La Scala en 1955, la llamada “Traviata del siglo”, con dirección
escénica de Luchino Visconti, dirección
musical de Carlo María Giulini y en
la que Callas estuvo acompañada por el
Alfredo que interpretó Giuseppe di Stefano, quien no tuvo
precisamente una buena relación con Visconti,
a quien reprochaba su excesiva preocupación por la dirección de actores. La
grabación existente del audio de una de esas funciones recoge una de las
mejores composiciones del papel de Violetta
llevada a cabo por María Callas.
video de phalenopsis1
La última de las salas, presidida por el
texto de “Casta Diva” y las
fotografías de dos grandes retratos al óleo de la soprano, reúne objetos decorativos
y de uso propio pertenecientes a las distintas viviendas habitadas por la
cantante, y ahí podemos encontrar, por ejemplo, desde una foto enmarcada
dedicada por Tullio Serafín, a un
camisón amarillo con bata negra de Dior
o un bastón de 1853 con la efigie del bufón Rigoletto.
Posiblemente, lo más interesante de esta
exposición para los melómanos, se encuentre en el audiovisual que se proyecta de
forma continua en una pequeña sala, oculta tras una cortina, y donde se ofrecen
casi siete horas ininterrumpidas de material videográfico de María Callas que incluye recitales,
entrevistas y hasta un fragmento de la película “Medea”. Lástima que los responsables de la exposición no hayan
previsto entregar al menos una hoja informativa con el detalle del contenido de
los videos y los horarios de emisión de cada uno de los fragmentos.
Y es que, en
general, hay que decir que la presentación y montaje de la muestra es muy pobre.
Es inconcebible que, en un recinto con tantas posibilidades como el Centre del Carme y con un material
potencialmente tan interesante, se haya obtenido un resultado que deja bastante
que desear: numerosas fotos sin la más mínima explicación, maniquíes impropios
hasta de un bazar chino de barrio, vestidos polvorientos colocados sobre trozos
de tela oscura arrugada y sucia, errores en la descripción de los objetos y una
absoluta falta de información. De ahí que naciera el interés por realizar esta
entrada para intentar orientar un poco más al visitante que acuda a ver una
exposición que, por lo demás, es muy recomendable.
El próximo sábado
24 de noviembre, a las 12 de la mañana, un grupo de personas
pertenecientes a Amics de l’Òpera i de
les Arts de la Comunitat Valenciana acudiremos a ver esta exposición y
desde aquí invitamos a todo aquel que quiera unirse a que lo haga. No se hará
una visita guiada como tal, pero podremos comentar entre todos las cuestiones
que nos puedan ir surgiendo durante la misma.
Exposición
“María Callas. Una donna, una voce, un mito”
Del
18/10 al 15/12 de 2012 Centre
del Carme c/
Museo, 2 – 46003 Valencia Horario:
De martes a domingo, de 10 a 20 horas. Entrada
gratuita
Henry Purcell (1695), John Closterman
National Portrait Gallery, Londres
El sábado, diecisiete de noviembre, en el Palau de la Música de Valencia, se interpreta la Reina de las Hadas (The Fairy Queen) del compositor inglés Henry Purcell (1659-1695) en versión semiescenificada.
Esta obra, perteneciente al género inglés denominado semi-ópera fue estrenada el 2 de mayo de 1692 en el Teatro de la Reina (The Queen´s Theatre) situado en los jardines de Dorset a la orilla del río Támesis a su paso por Londres.
Se desconoce el autor del libreto pero lo más probable es que sea obra, al menos como co-autor, de Thomas Betterton, actor y gerente de la United Company, con sede en el mismo teatro. Dicha compañía surgió por la fusión de la Compañía de Teatro del Duque de York (futuro Jaime II), que competía en la escena de Londres con la Compañía del Rey (patrocinada por el hermano del duque, el rey Carlos II).
Después de la muerte de Purcell en 1695, la partitura de The Fairy Queen desapareció sin dejar rastro. Finalmente, salió de nuevo a la luz más de dos siglos más tarde y tuvo su primera representación moderna en el Old Vic Theater en junio de 1911, a pesar de que para un espectador actual la pérdida de sentido de las convenciones de la primitiva versión histórica ha propiciado numerosas audiciones puramente musicales de la obra.
Trabajadores
del Palau de les Arts repartieron entre los asistentes a la primera representación de esta temporada de la ópera de Verdi Rigoletto, que tuvo lugar ayer 10 de noviembre, octavillas
con el siguiente texto:
