El próximo jueves, 9 de febrero, se estrena en España la producción de "La traviata" con dirección escénica de Sofia Coppola, vestuario del modisto Valentino y escenografía de Nathan Crowley, que fue estrenada en la Ópera de Roma, con un gran despliegue mediático, en mayo del año pasado. En Valencia presumiblemente también habrá expectación ya que se ha anunciado la presencia del modisto y de la reina Sofía. La dirección musical estará a cargo del maestro valenciano Ramón Tebar, contará con un reparto encabezado por Marina Rebeka como Violetta, Arturo Chacón Cruz como Alfredo y Plácido Domingo como Germont, todos ellos acompañados por el Cor de la Generalitat y la Orquesta de la Comunitat Valenciana.
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La Traviata, quizá la ópera más
popular de Giuseppe Verdi, supone, dentro de su producción, la
culminación del llamado período intermedio y forma parte inseparable,
junto con las dos obras maestras que le preceden cronológicamente, Rigoletto y Trovatore, de lo que se conoce como “trilogía popular”,
por el enorme éxito y difusión de que gozaron ya desde su estreno y del que no
han perdido un ápice hasta nuestros días.
GÉNESIS
DEL PERSONAJE. LA PLESSIS Y LA STREPPONI
La obra se basa en la vida de un personaje
real, Alphonsine Plessis
(1823-1847), una chica normanda, hija de campesinos muy pobres que la habían
vendido a unos gitanos, los que la habían colocado en una sombrerería de París
y que, ya con el nombre de Marie
Duplessis, se había abierto camino como cortesana o prostituta de lujo en
la década de 1840 vendiendo a precio de oro su atractiva compañía a caballeros
de altísima condición social, y cuyo apelativo (Dama de las Camelias) le viene
por las carísimas camelias que solía lucir a modo de joyas, o al menos así nos
la presenta Dumas en su novela.
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| Alphonsine Plessis |
Alexandre
Dumas (hijo)
conoció a la encantadora Marie en
una velada en el teatro Varietés en París. El joven escritor se enamoró de ella
al instante. Ambos tenían 20 años. Él supo ya desde la primera noche que ella
estaba enferma y, ante la insistencia de Dumas,
Marie dejó la vida de cortesana para
pasar a convivir sólo con él. Estuvieron 11 meses juntos instalados en una
villa de campo cerca de París, donde la salud de ella parecía mejorar. En su
locura de amor, él quería curar a la vez su cuerpo enfermo y su alma pecadora.
Pero Dumas no era tan inmensamente
rico como otros pretendientes de Marie,
y ella pronto volvió a encontrarse con otros amantes, entre ellos Franz Liszt. Dos años después de la
separación, la Plessis acabó
sucumbiendo a la enfermedad romántica por antonomasia, la tisis o tuberculosis.
El escritor seguía vivamente impresionado
por la historia de amor, abandono y muerte que había vivido y, apenas un año
después del fallecimiento de ella, y en tan solo un mes de trabajo febril,
escribió La dama de las camelias. En
la obra Marie pasó a ser Marguerite Gautier y la novela
constituyó en el año de su publicación (1848, en plena efervescencia
romántica), un gran éxito. El propio Dumas
convirtió la novela en pieza teatral, que estuvo tres años prohibida por la
censura, pues fue interpretada como un alegato por el amor libre y en contra
del matrimonio, ya que en ella se explicita que puede existir amor idílico al
margen de él. No se contentaban los censores con el triste castigo de la
protagonista, puesto que la enfermedad no tenía origen venéreo. El personaje se
hizo muy popular, a partir sobretodo de la obra teatral, y la tumba de Alphonsine, en el cementerio de
Montmartre, comenzó a ser visitada como lugar de culto.
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| Giuseppina Strepponi |
Se ha destacado que, en la génesis del
personaje de Violetta Valèry, además
de a la Plessis, es ineludible
acudir también a resonancias de la que fue la gran compañera de la vida de Verdi, Giuseppina Strepponi. Ella había conocido a Verdi en Milán cuando era una gran soprano en el cenit de su
carrera y de su fama. Había ayudado al joven músico a abrirse camino y a
triunfar en el Teatro Alla Scala y había sido también la primera intérprete de
la Abigaille de Nabucco. Algunos años después se reencontraron en París donde
iniciaron una relación sentimental y ahora Giuseppina
se había instalado, ya retirada del canto, en casa del maestro en Busseto. En
vista de que Verdi y Giuseppina convivían sin estar casados,
las críticas y maledicencias de las pacatas gentes de Busseto no se hicieron
esperar.
A Verdi todo esto, aunque
le incomodaba (la gente llegaba hasta a tirar piedras a la fachada), en el
fondo le traía sin cuidado. Era poco amigo de los convencionalismos sociales y
a este respecto decía: “Efectivamente,
una mujer vive en mi casa. Ella es una señorita libre y posee una fortuna que
la hace independiente económicamente. Ama, como yo, la vida apartada. No tengo
nada que ocultar. ¿Quién sabe si ella es o no es mi mujer? ¿Quién puede decir
si esto está bien o mal? ¿Quién tiene derecho a maldecirnos?”. Verdi y Giuseppina se mudaron pronto a la villa que Verdi se construía a unos quilómetros de Busetto, y se casaron en
secreto años después (1859) aunque mantuvieron oculta su unión legal durante
mucho tiempo, lo que demuestra hasta qué punto a Verdi le importaba poco lo que opinara la gente de los pormenores
de su vida.
La presencia de Giuseppina en el personaje de Violetta
se puede atisbar en su pasado, pues también ella, si no cortesana, había tenido
una tortuosa relación sentimental con un hombre casado, un célebre tenor de la
época, Napoleone Moriani, del que
había tenido dos hijos. Los efectos nocivos de esa relación tormentosa estuvieron
cerca, según un parte médico, de provocarle a Giuseppina la tisis. Y aunque el libreto es bastante fiel al drama,
una de las diferencias entre la obra literaria y la musical es que Verdi tiene especial interés en que
quede bien reflejada la importancia de la independencia económica de que goza
la protagonista como fuente de su libertad, lo que nos remite sin duda a las
palabras con que el propio Verdi
defendía a Giuseppina.
EL
ESTRENO
El simple hecho de elegir un personaje como
éste ya era una osadía por parte de Verdi.
Una de las características que hacen singular y diferente a esta ópera es que
se trata de la primera vez que se pone en escena una ópera de tema
estrictamente contemporáneo, lo cual suponía un gran reto en primer lugar
porque podía ser considerado de mal gusto. La obra se iba a estrenar en La Fenice de Venecia y el público de
este tipo de teatros estaba acostumbrado a la recreación de atmósferas
irreales, muchas veces de resonancias históricas o épicas, y generalmente
lejanas en el tiempo. Y ahora los asistentes se iban a encontrar cara a cara
con personajes que, al igual que ellos mismos, lucían elegantes vestidos de
fiesta ellas y modernos smoking
ellos. Y para colmo, en vez de damas y caballeros de antiguos tiempos, la
protagonista era una prostituta de lujo como las que, de seguro, frecuentaban
muchos de los presentes en el estreno.
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| Giuseppe Verdi |
Por ello, y para aminorar el molesto efecto
de crítica social que producía el que los espectadores se vieran reflejados en
escena como en un espejo, la dirección del teatro prefería trasladar la acción
a otra época. La ópera se estrenaría en 1853
y Alphonsine Plessis había muerto
tan solo 6 años antes. Pero a Verdi
todo esto, lejos de asustarle, le provocaba interés, pues podría ser un paso
más en esa evolución y modernización del género en la que estaba inmerso desde
hacía años. También le habían advertido un par de años antes de que era una
locura presentar en escena nada menos que a un personaje deforme y jorobado y,
sin embargo, su osadía había supuesto un gran hallazgo, el bufón Rigoletto, una ópera inmortal y un
avance importantísimo en la propia historia del melodrama. Y añadía ahora: “si uno se puede morir envenenado o
acuchillado, por qué no se va a poder morir de tuberculosis”. Verdi quería, por tanto, trajes
contemporáneos y tuberculosis.
Pero la empresa insistía y a Verdi, en este caso, le tocó ceder representándose
la obra en su estreno con trajes y decorados de un siglo antes (o sea,
dieciochescos). Y así se siguió representando durante mucho tiempo, casi hasta
finales del siglo XIX, lo cual a nosotros, para quienes Traviata ya se encuentra en nuestro particular imaginario artístico
inseparablemente unida a la estética decimonónica (con toda la carga romántica
que conlleva la tuberculosis), nos resulta chocante e incomprensible
estéticamente, porque además acababa con ese interesante y rompedor efecto de
contemporaneidad.
Y más sabiendo, como sabemos, que el
estreno, el 6 de marzo de 1853 en La
Fenice, supuso un fiasco. Verdi
no sabía si achacarlo a la obra o a los intérpretes: “el tiempo lo dirá”. El tenor, Ludovico
Graziani, no era uno de los más cotizados y aunque había cantado con
solvencia otras óperas de Verdi, en
esa época no estaba bien de voz. El barítono sí era una de las grandes
estrellas del momento, Felice Varesi,
que ya había estrenado Macbeth y Rigoletto, pero no es ésta una ópera de
barítono y además no le ilusionó nunca el proyecto. Y la soprano, Fanny Salvini-Donatelli, nunca había
sido del total agrado de Verdi, que
trató con insistencia de cambiarla. Está también el hecho de que era un poco
entrada en carnes, lo que parece que provocó la hilaridad del respetable,
especialmente en el último acto, puesto que no se la veía encarnando
precisamente a una tísica. Y es posible que, a pesar del forzado traslado de
época, al público burgués no le hubiera pasado desapercibido el hecho evidente
de verse reflejado en escena, con todas sus carencias morales en carne viva y a
la vista de todos.
Pero el éxito no se hizo esperar demasiado,
porque al año siguiente, en una especie de desagravio a la obra, se repuso,
casi sin cambios, en la misma ciudad pero en otro teatro, el San Benedetto, donde fue un rotundo
éxito. La soprano fue Maria Spezia,
de un físico mucho más menudo y acorde al personaje. La traviata había comenzado su imparable periplo triunfal y hoy en
día es la ópera más representada de su autor. Éxito que, compartido con Rigoletto y Trovatore, hizo además que por fin Verdi se convirtiera en un verdadero hombre rico, y con todo
merecimiento tras esos largos e intensos años de juventud dedicados al trabajo
de manera casi stajanovista conocidos
como “años de galeras” en los que se veía obligado a componer hasta dos óperas
al año. De modo que este triunfo le permitió afrontar su siguiente etapa, la de
la madurez, con total independencia económica y, por ende, creativa.
ACTO
I
Los primeros compases del preludio
orquestal nos anticipan el drama que viviremos en el último acto. Nada más
abrirse el telón nos encontramos en el marco de una espléndida y elegante
fiesta en los salones parisinos de Violetta,
la famosa cortesana. Gente de la aristocracia y adinerados burgueses. Todos se
divierten y un elegante invitado, un joven llegado de la Provenza, Alfredo, brinda por la anfitriona. El
celebérrimo brindis sirve de primer marco de encuentro y de seducción de la
pareja protagonista. Tras el brindis hay un momento en que Violetta se siente indispuesta y se retira a toser (el espectador
recibe la información de la enfermedad) pero se repone y vuelve a atender a sus
invitados. Alfredo consigue quedarse
a solas con Violetta, le declara su
amor (“Un dí, felice”) y espera
respuesta. Violetta al principio se
cierra y rehúsa pero acaba dando esperanzas al pretendiente y una cita. La
música contiene, en su primera parte, frases muy apasionadas pero aún
tranquilas. En la parte final de este primer dúo, en la contestación de ella,
es donde comienza la transformación de Violetta,
quien en muy poco tiempo pasará de mujer puramente frívola a sentida amante.
Al acabar la fiesta se queda sola y
reflexiona, en el marco de una gran aria (“É
strano… Ah forse lui”), sobre si será el momento de lanzarse al amor que le
propone Alfredo. Pero su lucha no es
una lucha entre el amor y la prostitución, es entre el ir gozando de flor en
flor, lo que lleva años haciendo, y posarse sobre un amor de verdad, lo que nos
da idea del sutil manejo del personaje por parte de Verdi y Piave, que consiguieron
una dulcificación muy elegante y que pudo contribuir de manera efectiva a que
la obra no tuviera excesivos problemas con la censura. En la caballetta (“Sempre libera”) Violetta
parece decantarse por seguir con sus amoríos continuos y Verdi se recrea con voluptuosidad en el tema de la libertad de una
mujer. Fuera se oye a Alfredo, ataca
el amor; dentro Violetta lucha por
mantenerse libre a base de trinos y acrobacias que muestran su excitación y sus
ganas locas de enamorarse.
ACTO
II
El arranque del acto II nos encontramos a
la feliz pareja instalada en una villa de las afueras de París viviendo su amor
en plenitud. Es el aria del tenor (“Dei
miei bollenti spiriti”). Alfredo
descubre la venta de unos muebles de Violetta,
venta que trata de parar a toda prisa, pero que le hace ver algo que debía
haber sospechado Alfredo, y es que es
ella quien está corriendo con la mayor parte de los gastos de la vida que
llevan.
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Leo Nucci (Germont)
Marina Poplavskaya (Violetta) |
Pero, en medio de este ambiente de casi ideal
armonía de amor y naturaleza, hace su aparición en escena el padre de Alfredo, que ha venido desde la Provenza
con la intención de entrevistarse con Violetta.
En el dúo entre ambos, el anciano le pide que deje a su hijo. Y es que tiene
una hija cuyo prometido se niega a casarse por el escándalo que supone por esas
tierras de la Provenza que Alfredo mantenga relaciones con la conocida
cortesana. Violetta a su vez aduce su
razón para no hacer lo que le piden: que ella está de verdad enamorada. Pero la
insistencia del padre conmueve el corazón de Violetta, que parece autoconvencerse de que vale preocuparse por la
vida de un alma pura que por la suya de pecadora. Y en un acto de generosidad y
sacrificio sin límites, Violetta se
ha puesto en la piel de la joven casadera y le dice a Germont que dejará a Alfredo.
Violetta, quien queda automáticamente
convertida en un triste un juguete sexual sin alma que no tiene derecho al amor
siquiera una sola vez en su vida.
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Angela Gheorghiu (Violetta)
Ramón Vargas (Alfredo) |
Pero Violetta
ya ha tomado la decisión y, al encontrarse con Alfredo en un momento de terrible tensión, se lo oculta no sin
lanzarle el que es quizá uno de los gritos más sentidos y desesperados de la
historia de la ópera: el célebre “amami
Alfredo!”, cuya música está presente ya desde el preludio, y que es uno de
esos repentinos arranques geniales de que dota Verdi a muchos de sus personajes describiendo su alma sin necesidad
de constituir un aria ni formar parte de ningún dúo ni escena de conjunto. Violetta, consciente de que ha vivido su
efímero sueño de amor pero también de que el amor es la única fuerza que le
permitirá afrontar el sacrificio, sólo le pide una cosa: ámame tanto como yo te
amo. Es el momento clave de la obra porque en él confluyen todos los
sentimientos encontrados como en un cruce de caminos: el amor que la redime, la
enfermedad, el abandono y ese sacrificio que la hará una heroína. Tras unos
compases aparentemente caóticos e incoherentes que describen con precisión muy
gráfica el nerviosismo de Violetta,
por fin la melodía explota definida en el tema del amor, que es lo único de lo
que quiere dejar constancia la protagonista.
Cuando Alfredo
lee la carta se entera de que Violetta
lo abandona. Y aparece en ese momento, sin tiempo a expresar su desesperación,
su padre que le consuela con un aria (“Di
Provenza”), una de esas maravillosas esculturas musicales de los barítonos
verdianos, y que es una de las piezas fundamentales del repertorio verdiano
para barítono, pues consigue por sí misma hacer del antipático personaje de Germont un rol apetecible por los
grandes de la cuerda.
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Plácido Domingo (Alfredo)
Teresa Stratas (Violetta) |
La segunda escena de este segundo acto se
centra en la reacción de Alfredo al
verse abandonado por Violetta. Alfredo se dirige a una fiesta en la que
se van a encontrar ambos. La escena tiene dos partes, una del todo lúdica en la
que los invitados se divierten con exóticos bailes de toreros españoles y
gitanas que adivinan el futuro y una segunda parte del todo dramática. Como
punto de enlace, una partida de cartas. Tras jugar a los naipes y ganar en ella
mucho dinero, Alfredo consigue
quedarse a solas con ella y le sigue pidiendo explicaciones. Violetta
le miente y le dice que lo deja por irse con el barón Douphol, su antiguo amante. El agraviado joven, en una de las
escenas más desgarradoras, descargará toda su ira contra ella, humillándola al
lanzarle a la cara y delante de todos los billetes que acaba de ganar en pago
por sus servicios. El espectador, que sabe la verdadera razón del abandono, se
ve abocado a sufrir con la protagonista, compadeciéndola, a la vez que disfruta
de la música celestial, arropada por el continuo ritmo de vals (muy presente en
la ópera), que sale de la boca de Violetta.
En este punto Verdi hace que la soprano cante con voce debolissima e con pasione. Este ritmo ternario seguirá
presente en la aparición subsiguiente y sorpresiva del padre (“Dov'è mio figlio? più non lo vedo”) y
enlazará con la gran escena concertante (donde se aúnan todos los cantantes y
el coro) que cierra el acto dejando al espectador encantado musicalmente pero
sumido en el más absoluto de los desasosiegos al ser testigo de la injusticia
que se comete con Violetta.
ACTO
III
El preludio con el que se abre el acto III
es una especie de monólogo interior que nos pasea, de una manera breve pero
intensísima, por la mente de Violetta.
Ha pasado el tiempo y encontramos a Violetta
en su inmenso lecho, sola y con el pecho ya totalmente tomado por la
enfermedad. Apenas una criada fiel a su lado y un médico piadoso. Unos
operarios retiran muebles embargados por las deudas. Su situación contrasta con
la bulliciosa celebración del Carnaval de París que se oye fuera. Es el momento
de su célebre aria “Addio del passato”,
también con ritmo, aunque muy escondido, de vals, como simbolizando la
despedida de esos placeres mundanos que simboliza este baile. El aria es
desgarradora y fúnebre, puesto que a Violetta
no le queda otra cosa que sus recuerdos, sobre todo el de ese amor fallido que
la ha redimido y con el que se consuela cuando ya no tiene esperanza de que
nada suceda sino la muerte.
Llega Alfredo
que, tras haberse batido en duelo con el barón, ha sido finalmente informado de
la verdadera razón de su amada para abandonarle, y se funde con ella en un
íntimo y emotivo duetto en el que
evocan el pasado feliz, aunque efímero, proyectándolo sobre un futuro tan
deseado como imposible. Abandonarán París, Violetta
se curará y pasarán el resto de la vida juntos (“Parigi o cara”). Otra vez el vals de fondo.
Pero Violetta
vive sus últimos momentos y expira en brazos de su amado, no sin antes
recomendarle que se case y sea feliz mientras ella vela desde el cielo. En esta
escena el espectador podrá adivinar ciertos paralelismos técnicos, como el parlato de la protagonista y la
recreación de temas musicales que ya a estas alturas son de sobra conocidos y
que evocan el enamoramiento de los protagonistas, con la última escena de La bohème, donde están presentes
recursos similares sin duda como sincero homenaje de Puccini al legado de Verdi.
LOS
PERSONAJES
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| Claudia Muzio |
Violetta, con su actitud,
es el personaje más moral de todo el drama. Con su renuncia al amor, da la más
grande de las lecciones. Ella, la “traviata”
(“descarriada”) a los ojos de una sociedad tan bien pensante como frívola, es
la única que en realidad renuncia a lo único valioso que tiene. Porque ni Alfredo se conforma con ser abandonado,
ni su padre se detiene ni un momento a tratar de entender las razones de Violetta: para él es una simple cortesana
y le da igual que esté arrepentida y haya cambiado de vida. Es como si para él Violetta, perteneciente a una clase
social distinta, no tuviera alma. Pero, como siempre, ahí está la mano maestra
de Verdi para, por medio del
privilegio de su música, hacernos penetrar en el corazón de la que, al fin y al
cabo, no es sino una jovencita enamorada. Y sabiendo de la predilección de Verdi por la cuerda de barítono, en
esta ópera Verdi, igual que Violetta renuncia al amor, también él
renuncia al barítono, poniéndolo en un segundo plano para dotar a Violetta de un caudal de melodías que se
encuentran entre las más sublimes de todos los personajes verdianos y que,
entre los femeninos, no tiene rival.
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| Maria Callas |
Violetta es una soprano de
la que se ha dicho que posee una doble e incluso triple naturaleza vocal que
muta y experimenta una maduración a medida que avanza el drama. En el primer
acto se necesita una ligera, en el segundo una lírica y en el tercero una
dramática. El primer acto está pleno de adornos y vertiginosas coloraturas, de
agudos y sobreagudos, que muestran el momento frívolo y la liviandad vital de
la protagonista, mientras que el último acto ofrece un contrapunto vocal
absoluto con dosis de dramatismo y frases largas e intensas de carácter
elegíaco. Quizá ningún personaje de la historia de la ópera sufra tamaña
evolución a lo largo de la obra. Hay quien lo ha definido como “cuadratura del
círculo o voz inencontrable”. Incluso se ha dicho que Violetta empieza la ópera como cantante y la acaba más como actriz.
Con respecto a todo esto es especialmente significativa la interpretación que
del personaje realizó Maria Callas,
capaz como nadie de dar una versatilidad a su instrumento que, en comparación
con otras de su cuerda, nos resulta casi sobrehumana. Nadie como ella pudo
llegar a ser tres sopranos a la vez, una ligera, una lírica y una dramática, y
todo ello sin dejar de ser en ningún momento Violetta Valèry.
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| Alfredo Kraus |
Alfredo, el tenor, es un
chico de la Provenza que llega a París con ganas de divertirse. Resulta algo
vacío aunque su amor por Violetta es
sincero. Su arranque en la partida de cartas y su vergonzosa acción de
humillación pública de su amante, le coloca en un punto de ardor juvenil
tremendamente inmaduro. Es un tenor lírico o lírico-ligero con el que han
triunfado voces dúctiles y elegantes que deben cantar muy legato. Pero también debe poseer fuerza en la escena de la
humillación de Violetta en la fiesta.
Alfredo Kraus hizo de su personaje
epónimo una de sus más perfectas creaciones.
Germont representa toda la
hipocresía objeto de la crítica de esta obra, aunque no es un personaje ni
complejo ni malvado. Se limita a hacer su papel de guardián de las esencias
morales de una sociedad caduca y decrépita. Su música es ordenada y tranquila,
como su vida, y tiene esa aria que vale un personaje, aunque también el dúo con
Violetta se eleva a altísimas cotas. Verdi se especializó a lo largo de su
carrera en dúos paterno filiales y aquí la variante es que el gran dúo no es
entre padre e hijo, que no habría resultado tan interesante porque son dos
personajes algo vacíos y muy rectilíneos, sino entre padre y amante del hijo.
VIRTUDES
DE ”LA TRAVIATA”
Uno de los grandes logros de esta ópera
dentro de la producción verdiana es que el maestro consigue crear una ópera
donde se desarrolla por fin la introspección a gran escala en el interior de un
gran personaje femenino protagonista que se adelanta, en alarde de modernidad,
a lo que serán décadas más tarde las grandes heroínas de Puccini. El antecedente más inmediato es esa obra tan interesante y
tan bella que es Luisa Miller, donde,
aunque por otros motivos y en contexto no comparable, también hay una mujer (Luisa) que renuncia al amor y un amante
(Rodolfo) que se cree que ha sido
traicionado.
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| Giuseppe Verdi |
Desde el punto de vista arquitectónico La traviata conserva ciertas estructuras
tradicionales casi intactas, como la disposición totalmente simétrica de los
tres actos o, ya dentro de ellos, la construcción y colocación de las arias. Violetta, como personaje principal que
es, dispone de dos arias, una al final del primer acto y otra al principio del
último, de modo que abre y cierra una estructura circular que enmarca las arias
de los otros dos personajes que quedan siempre a su sombra: el aria del tenor,
al principio del acto segundo, y la del barítono, algo más adelante. Todo ello
enmarcado a su vez por los dos duetos de amor. Además las tres primeras arias (Violetta, Alfredo y Germont)
mantienen perfectamente la división tradicional, aquí nada difusa, de recitativo, aria y caballetta. Es
como si Verdi hubiera querido
compensar en cierto modo su audacia incluyendo en Traviata una cierta querencia o vocación de ópera belcantista o tradicional, hábilmente
fusionada con otros medios de expresión mucho más modernos, lo cual creemos que
también ha contribuido a su éxito. Verdi
consigue así el equilibrio perfecto entre la ópera de números cerrados y la
ópera tendente al recitativo continuo.
Una de las bases de este éxito perenne y
universal de Traviata es que apela
directamente a los sentimientos más íntimos del ser humano, en este caso al
amor sincero. Y también a la simpatía que provoca el sufrimiento de un
personaje que, con su actitud abnegada, mueve, automática y unánimemente, a la
piedad y la conmiseración del público que asiste a su drama. El tema planteado
en el drama, el del deber contrapuesto a los afectos íntimos, la razón contra
la pasión, la sociedad contra el individuo, es uno de los preferidos por Verdi, que ya lo había desarrollado en I due Foscari y Luisa Miller y que luego desarrollará en Un ballo in maschera, Don
Carlo y que también está presente en Aida.
Pero lo que más atrae de esta ópera es la
inmensa capacidad de amar que muestra la protagonista, con su durísima e
injusta renuncia a sabiendas de que la enfermedad ha hecho ya mella mortal en
ella. Violetta sería, por un lado,
una víctima de un sistema cruel que hace de la mujer un objeto de consumo, pero
también una amante prodigiosa y, sobre todo, una mujer que da muestras de la
más noble generosidad, como le reconoce el propio Germont, aunque sea tarde, cuando, en la última escena, sea él
también consciente de a qué ha renunciado Violetta.
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Tumba de Alphonsine Plessis
Cementerio de Montmartre |
La grandeza de La traviata, (que es la grandeza de Verdi) radica, pues, en la conjunción de esa música inspiradísima y
ese drama humano tan complejo, o sea, en aquello que siempre buscó el maestro, el
canto construido sobre la parola scenica.
Y contribuye, como tantas otras veces en las obras maestras de su catálogo, a
que disfrutemos del arte, pero también a que profundicemos en el misterio del
ser humano y a que conozcamos su eterna situación de vivir en la cuerda floja,
su triste debilidad, y lo cercanas que pueden estar la mayor de las felicidades
(el amor) y la mayor de las tristezas (el abandono). Y todo ello ejemplificado
en el corazón sacrificado y noble de esa mujer cuyo aliento, enfermo y
enamorado, sigue resonando en los teatros de ópera de todo el mundo mucho más
aún que en esa sencilla tumba de Montmartre a la que aún hoy día acude la gente
a depositar camelias.
Publicado por Íñigo de Goñi y Atticus (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).
- Podéis consultar el libreto de La Traviata AQUÍ.
“La Traviata”, de Giuseppe Verdi, se representa en el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia los días: 9, 12, 15, 18, 21, 22, 23 de febrero de 2017. Más información sobre repartos y venta de localidades, en la web del Palau de les Arts.
- Duración aproximada: 3 horas y 15 minutos
