PREPARANDO "I DUE FOSCARI"

“L'ultimo abboccamento di Jacopo Foscari con la propria famiglia prima di partire per l'esilio cui era stato condannato”

 Francesco Hayez – 1838 – Gallerie d'Italia (Milán)

I due Foscari (“Los dos Foscari”) es una ópera en tres cuadros con libreto de Francesco Maria Piave y música de Giuseppe Verdi (1813-1901), cuyo estreno tuvo lugar en Roma el 3 de noviembre de 1844. La obra está basada en el drama de Lord Byron “The two Foscari” (1821), construido a partir de personajes y sucesos reales. La acción se desarrolla en Venecia en el año 1457.

Personajes principales:

Francesco Foscari, dogo (máximo mandatario) de Venecia (barítono)

Jacopo Foscari, hijo del dogo (tenor)

Lucrecia Contarini, esposa de Jacopo (soprano)

Jacopo Loredano, miembro del Consejo de los Diez (bajo)

Barbarigo, senador y miembro de la Junta (bajo)

Senadores venecianos y miembros del Consejo de los Diez (coro)

ACTO I:

Una obertura orquestal, sencilla y bien trabada, nos presenta a algunos de los personajes por medio de la sucesión de los temas musicales que los representan.

Retrato de Francesco Foscari
Lazzaro Bastiani
Museo Civico Correr (Venecia)

Nos encontramos en el palacio ducal donde se nos presenta sin preámbulos el conflicto. Por un lado el Consejo de los Diez, que está reunido para deliberar sobre el caso de Jacopo Foscari, hijo del “dogo” veneciano, a quien se acusa de actuar contra la república. Por otro lado, el reo, Jacopo, quien contempla por una ventana su querida Venecia, se lamenta de la triste situación a la que se ve abocado, al tiempo que nos confiesa su inocencia. El tenor expresa su tristeza en una clásica escena de recitativo, aria y cabaletta de la que destaca musicalmente la parte central, o sea el aria propiamente dicha, construida a base de frases largas e intensas.

En otra habitación Lucrecia, mujer de Jacopo, se lamenta de la suerte que le espera a su marido. Con otra aria de salida, Verdi caracteriza muy bien su personalidad. Sabe que él es inocente e intentará con todas sus fuerzas que se haga justicia. Sin embargo es informada de que Jacopo ha sido declarado culpable y condenado al destierro en Creta.

De nuevo en la sala del Consejo, éste comenta sorprendido la renuncia de Jacopo a defenderse, lo que refuerza su culpabilidad. Ser hijo del dogo no le eximirá del castigo.

Ilustración para "The two
Foscari" de Lord Byron

En la última escena de este primer acto -de lo más conseguido de la ópera-, el viejo dogo, Francesco Foscari, se encuentra solo en su habitación y se debate entre el cariño paterno y sus obligaciones como máximo mandatario. Sus frases de presentación son poderosas y profundas.

Cuando llega Lucrecia y le pide que haga algo para lograr cambiar la injusta sentencia, él le responde que debe anteponer su faceta pública a la privada. Ambos, en uno de los momentos más inspirados de la ópera, comparten su dolor por la suerte aciaga de Francesco. El inicial lamento del dogo, lleno de candor y dibujado magistralmente por frases de la más pura vena lírica verdiana, se funde de manera sencillamente natural con la rabia y la pena de Lucrecia. La serenidad del viejo y su inspiradísima música hacen de bálsamo y contrastan con la incontenida ansiedad de la joven.

ACTO II:

Palacio Foscari (Venecia)

De nuevo la orquesta nos pone en ambiente. Unas tristes e intensísimas modulaciones de viola y violonchelo nos dan cuenta de que Verdi ha comenzado su gran tarea de creador de ambientes desde el foso. Este comienzo del acto segundo devuelve el protagonismo al tenor. En la celda, Jacopo Foscari lamenta su triste situación lanzando al aire las palabras que resumen perfectamente su situación vital y el ambiente que recorre toda la obra: “notte, perpetua notte que qui regni” (“noche, perpetua noche que reinas aquí”). El joven Foscari, nervioso, desearía sustraerse a la condena pero sabe también que no podrá hacerlo. Seguidamente entra en delirio y se le aparece el fantasma de Carmagnola, condenado a muerte tiempo atrás por el Consejo. Fragmento al que dota, en su brevedad, de intensa y de noble música.

Lucrecia entra en la celda, comunica a su esposo la condena y trata de infundirle ánimo. El dúo entre esposos es de clásicas hechuras y, sin llegar a elevarse a las más altas cotas, no carece de belleza.

Francesco Foscari
Andrea Bregno
Palazzo Ducale (Venecia)

Poco después llega Francesco, que trata de consolar a su hijo. El terceto que sigue es un buen ejemplo de la irregularidad de este período creativo en el que Verdi no siempre encuentra lo mejor de su inspiración.

Aparece en último lugar Loredano, un anciano miembro del Consejo, que invita a Francesco, con poca delicadeza, a cumplir con su obligación: ha de firmar la condena de su hijo.

La última escena del acto nos traslada de nuevo a la sala del Consejo. Sus miembros solicitan al dogo formalmente la condena de su hijo. Ahora sabemos los cargos: ha matado a un Donato y ha colaborado con los enemigos de Venecia. El Consejo ha de hacer justicia. Francesco resume su drama interior con las palabras “saró dogo nel volto e padre in core” (“seré dogo en el rostro y padre en el corazón”). Jacopo, conducido por los guardias, se declara inocente pero su padre, sin titubear, firma la sentencia de exilio. Lucrecia, en un gesto conmovedor, se planta ante el tribunal acompañada de sus hijos. Cuando ve lo inútil de su intento, cae desvanecida. La presencia en este momento de todos los personajes, da lugar a la gran escena concertante de la obra, perfectamente elaborada, con la que se cierra el segundo acto.

ACTO III:

Francesco Foscari ante el León
Palazzo Ducale (Venecia)

El comienzo del último acto nos brinda uno de los pocos momentos felices y relajados de la obra. Es día de fiesta y en el puerto de Venecia el pueblo se dispone a asistir a un espectáculo de regatas. El coro se desahoga: “allegri orsú cantiamo” (“así que cantemos alegres”) y por un momento nos libera de tensión con una canción de gondolero. Pero ni siquiera esta escena coral se libra de lo negro de la trama porque Loredano, al observar al pueblo feliz, comenta que a la gente no le importa si el dogo que gobierna es un Foscari o un Malipiero. Esta información es clave para entender los acontecimientos. La condena de Jacopo tiene una sucia justificación de índole política: la llegada al poder nada menos que de un Malipiero, la familia rival de los Foscari.

Finalizada la breve intervención del coro, vemos aparecer al infeliz Jacopo, a punto de embarcar camino del destierro. El joven Foscari desea que el mar lo engulla y, en su emotiva despedida, ruega a su mujer que conforte a su anciano padre y que inspire en sus hijos el valor de la virtud. Es la tercera aria del tenor.

Plácido Domingo como
Francesco Foscari

Mientras tanto, en sus aposentos, Francesco Foscari, el viejo y agotado dogo veneciano, se siente impotente por no haber podido salvar a su hijo. Se recrimina ahora no haber hecho nada para salvarlo. Ya perdió tres hijos y ahora ha perdido al cuarto. Le pesa la inútil corona. Ya sólo desea morir y ni eso hará tranquilo: “e sul confin degli anni mi schiudono il sepolcro atroci afanni” (“y en el confín de mis años me abren el sepulcro afanes atroces”). El hermosísimo recitativo, ejemplo de canto dramático verdiano fuera del corsé del aria tradicional, es otro de los momentos inolvidables del barítono.

Pero he aquí que entra el senador Barbarigo con la noticia de que el verdadero culpable de la muerte de Donato ha confesado su crimen por escrito antes de morir. Vemos a Francesco, por primera y única vez, exultante. Ahora podrá demostrar ante el Consejo la inocencia de su hijo.

Pero, una vez más, la alegría no dura más que un instante y los acontecimientos se desbordan: entra Lucrecia portando la luctuosa noticia de que Jacopo ha muerto de tristeza en su camino al destierro. Lucrecia, en otra aria llena de fuerza, saca por última vez su rabia.

"Les deux Foscari" (Eugène Delacroix)
Musée Condé (Chantilly)

Entran los diez miembros del Consejo y Loredano comunica al dogo que se ha decidido su relevo en el poder. Éste, con gesto de recio abolengo, se resiste en un principio pero, sabiéndose acabado, entrega al fin el trono. Llega el aria de Francesco antecesora directa, por temática y por acentos musicales, del famoso “cortigiani vil razza dannata” de Rigoletto. El bufón reprochará a los cortesanos su falta de escrúpulos; aquí Foscari recrimina a los consejeros que paguen así al viejo guerrero, a su valor y a su fe.

En una escena llena de patetismo, el ya ex-dogo sale de la sala acompañado de Lucrecia. Ambos entonan su canto teñido de pesadumbre. Se escuchan las campanas que anuncian que el Consejo ha elegido un nuevo dogo. Nosotros ya lo sabemos: naturalmente, será un Malipiero. Francesco no puede más y, en manos de su nuera, expira.

COMENTARIO

Giuseppe Verdi

La obra pertenece al nutrido conjunto de óperas conocidas como “el Verdi joven” momento vital fecundamente creativo en el que el maestro de Busetto se encuentra en plena fase de búsqueda de nuevos caminos de expresión. Aunque este período es claramente irregular en sus resultados artísticos, en óperas como “I due Foscari” podemos observar el resultado de esta búsqueda, muy especialmente en la nueva concepción del personaje del viejo Francesco Foscari, ya el clásico barítono verdiano, con el que el compositor se adentra en la introspección psicológica y al que dota de gran fuerza dramática y buenas dosis de calidad melódica.

Los personajes de Jacopo, el Foscari joven (el tenor) y de Lucrecia, su mujer (la soprano), sin ser tan novedosos desde el punto de vista teatral, gozan también de un gran protagonismo y lucimiento a lo largo de la obra, especialmente en la ejecución de sus arias, atractivas musicalmente y de arriesgada ejecución. Jacopo tiene nada menos que tres y dos Lucrecia.

Leo Nucci como
Francesco Foscari

”I due Foscari” está llena de bellos pasajes. Del acto I destaca la perfecta fusión musical en el dúo de Francesco y Lucrecia. En el acto II es inolvidable la introducción al doliente y tétrico ambiente de la celda de Jacopo. En el acto III nos conmovemos con la triste y caída figura del dogo veneciano lamentándose en la soledad de sus aposentos.

”I due Foscari” es una de las pocas óperas en que Verdi experimenta con la técnica del “leit motiv” o mejor dicho en su caso “motivos de reminiscencia”, consistente en la identificación de distintos motivos musicales con los principales personajes del drama.

La obra, aunque oscura por su trama y por su ambientación, es sin embargo de agradabilísima escucha para el aficionado, que podrá disfrutar de muy buena música en las partes vocales y de algunos momentos muy logrados en la orquestación de un Verdi que iba poco a poco madurando como el gran genio musical y teatral que fue.

LA VERSIÓN DE VALENCIA amigos de la ópera de valencia

Plácido Domingp como
Francesco Foscari

La oportunidad de asistir a una representación de una ópera infrecuente de Verdi es siempre un aliciente para todo aficionado. Uno de los grandes atractivos de la misma es la presencia en escena de Plácido Domingo como Francesco Foscari. El cantante madrileño aborda en Valencia este interesantísimo rol de barítono que ya ha interpretado en la Ópera de Los Ángeles. Y siendo como es ”I due Foscari” una ópera de buenas virtudes orquestales, se espera con interés la prestación de la estupenda Orquesta de la Comunitat Valenciana al frente de la cual estará el director titular del coliseo, Omer Meir Wellber, quien ya triunfó en su presentación en Valencia con otro título verdiano, “Aida”.

Terminamos esta entrada con el recitativo, aria y cabaletta del tenor en el acto I ("Brezza del suol natio... Dal più remoto esilio... Odio solo, ed odio atroce") en la voz del gran Carlo Bergonzi, acompañado por otro tenor, Aldo Bertocci, la Orchestra Sinfonica di Milano y todos ellos dirigidos por Carlo Maria Giulini:


video de Addiobelpassato

Publicado por Íñigo de Goñi (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).

ennecus@yahoo.es

• Podéis consultar el libreto de I due Foscari AQUÍ.

• “I due Foscari”, de Giuseppe Verdi, se representa en el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia los días 24, 27 y 30 de enero; y 2, 5 y 8 de febrero. Más información sobre repartos y venta de localidades, en la web del Palau de les Arts.

• Duración aproximada: 2 horas y 15 minutos (Actos I y II: 80 minutos; Descanso: 25 minutos; Acto III: 30 minutos).

CRÓNICAS DE LAS FUNCIONES

• La crónica de Maac
• La crónica de Atticus
• El País
• La Razón
• Opera World

      Amigos de la Ópera de Valencia.

HAYDN - LA CREACIÓN

Franz Joseph Haydn
(1792) Thomas Hardy
Royal College of Music, Londres

La  Creación de Haydn se interpretará en el Palau de la Música de Valencia el 11 de enero de 2013 a las 19:30h. por la Orquesta de Valencia y el coro del King's Consort, dirigidos por Robert King. Actuando como solistas Lorna Anderson, soprano; Joshua Ellicott, tenor y David Wilson-Johnson, bajo.

El mismo día a las 18:30h. tendrá lugar en el mismo Palau de la Música una conferencia previa sobre dicha obra, organizada por Amics de l'Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana.

HAYDN - LA CREACIÓN

Haydn completa una de sus obras maestras, La Creación, en 1797 a la edad de sesenta y cinco años. Esta obra está considerada como la culminación de su carrera, a pesar de que con anterioridad había cultivado preferentemente la música sinfónica, la música de cámara y la música para teclado, y en menor medida la ópera, misas y canciones no religiosas.

La Creación es un oratorio. La forma ya era practicada con anterioridad en Alemania e Italia pero debe su formulación más perfecta a Händel durante su estancia en Inglaterra.

En el s.XVIII el Oratorio aunque fuera de tema religioso estaba más cerca del teatro que de la iglesia. El libreto, generalmente en verso, estaba basado en la Biblia u otros libros religiosos. Y se articulaba a través de arias, recitativos, coros y pasajes instrumentales, de la misma manera que la ópera seria de la época, si bien los coros eran más numerosos que en ésta última. La composición de la orquesta era, asimismo, similar. Se interpretaban en Cuaresma o Adviento cuando las óperas y obras de teatro eran consideradas inadecuadas, si bien no contaban generalmente con acción o vestuario.

El Oratorio italiano era una obra lírica, generalmente en dos actos, basado en libretos de Metastasio o sus seguidores organizados en torno a una trama heroica extraída de una historia religiosa casi siempre del Antiguo Testamento. Formado por arias da capo y recitativos y escasos conjuntos y coros.

El Oratorio inglés es propiamente una invención de Händel, como una síntesis de la ópera y el oratorio italianos y la música ceremonial y catedralicia inglesa. El texto será un poema dramático en tres actos, basado igualmente en historias del Antiguo Testamento. La música se compone de recitativos, arias, conjuntos y coros, con una gran libertad de forma. El coro juega un papel fundamental como protagonista o moralizador.  Atalía (1733), Saúl (1738), Samson (1742), Belshazzar (1744), Judas Macabeo (1746), Salomón (1748) y Jephtha (1751).

También compuso Händel oratorios con libretos en prosa extraídos directamente de la Biblia, sin acción dramática o personajes individualizados. Israel en Egipto (1738) y El Mesías (1742). En éstos el coro tiene incluso una función más importante, preeminente, lo que los pone en relación más directa con La Creación.

ACTIVIDADES

Amics de l'Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana ha programado unas conferencias introductorias a las óperas de la temporada del Palau de les Arts y a las obras vocales de los conciertos de abono del Palau de la Música.

Las primeras tendrán lugar en la sede de la Real Sociedad Valenciana de Agricultura y Deportes (RSVAD, Comedias 12, 46003 Valencia) y las segundas en el propio Palau de la Música  antes de cada concierto (Paseo de la Alameda 30, 46023 Valencia).

El Calendario será el siguiente:

PREPARANDO "LA BOHÈME"

“La bohème” (“La bohemia”) es una ópera en cuatro cuadros con libreto de Giuseppe Giacosa y Luigi Illica y música de Giacomo Puccini. El estreno tuvo lugar en Turín el 12 de febrero de 1896, siendo hoy en día una de las óperas más populares de todo el repertorio y la más representada de su autor en los teatros de todo el mundo.

La acción se desarrolla en París hacia 1830.

Personajes principales:

Mimí, bordadora (soprano)

Rodolfo, poeta (tenor)

Marcelo, pintor (barítono)

Musetta, amiga de Marcello (soprano)

Schaunard, músico (barítono)

Colline, filósofo (bajo)

Benoit, casero (bajo)

Alcindoro, político (bajo)

CUADRO I:

Cartel original 1869

Es Nochebuena. En una humilde buhardilla del barrio latino van apareciendo en escena, presentados y arropados por una chispeante música, los cuatro jóvenes que en ella habitan: el pintor Marcelo, el poeta Rodolfo, el filósofo Colline y el músico Schaunard. Todos se afanan por combatir el intenso frío y, a pesar de su situación de miseria material, su natural generoso les lleva a compartir alegremente lo poco que tienen. Rodolfo es capaz de sacrificar un drama suyo para calentar la estufa y Colline ha intentado en vano empeñar unos libros. Finalmente Schaunard, que ha cobrado unas clases particulares, aparece con comida y bebida para todos. La música es desenfadada, por momentos alocada, y acompaña, con maestría en la orquestación, la actitud alegre y despreocupada de los bohemios.

Giacomo Puccini

La aparición del casero Benoit, que exige el pago del alquiler, llena súbitamente el ambiente de nerviosismo al tiempo que obliga a los muchachos a aguzar su ingenio. Y enseguida improvisan un plan. Consiguen emborracharlo, y lo llevan a su terreno con el fin de que confiese su libidinosa afición a las faldas. Ellos entonces se fingen indignados y heridos en su moral, pues se trata de un hombre casado, y lo expulsan de la casa por indecente. Por esta vez se han ahorrado pagar al casero. Dadas las características argumentales de esta escena, está construida mediante una mixtura de recitado y canto en el que predominan la intención dramática y los sutiles apoyos orquestales que acompañan inteligentemente cada frase.

Mirella Freni (Mimí)
Luciano Pavarotti (Rodolfo)

Liberados del engorro del casero, los jóvenes se disponen ahora a bajar al café “Momus” a celebrar la Nochebuena, pero Rodolfo decide quedarse un rato más pues debe concluir un artículo. Con la casa en calma, inopinadamente se presenta Mimí, una joven vecina que pide lumbre para su una vela que se le ha apagado. Ya desde su aparición da muestras de una salud minada. Fatigada por haber subido la escalera, se desmaya. Rodolfo la reanima. Pero, al observarla, se encandilan sus sentidos y comienza, educada y tímidamente, a cortejarla (“Che gélida manina” “Qué manita tan fría”, aria de tenor). Mientras avanza en su parlamento el poeta va ganando la confianza que le ofrece la muchacha y, a medida que se crece en su osadía, la música sube en intensidad hasta crear un ardiente y arrebatador clímax (culminado vocalmente en un valiente do de pecho) tras el cual se retoma la calma. La joven, una modesta modistilla que borda flores de colores, se presenta a su vez como un alma sencilla, cándida y amante de la vida (“Sí, mi chiamano Mimí” “Sí, me llaman Mimí”, aria de soprano) mientras, en mimética correspondencia con la de su partenaire, su aria pasa de la timidez al arrebato lírico para volver a concluir en elegante serenidad.

Entre ellos surge, espontáneo y envuelto en una atmósfera musical sensual y mágica, el amor. Y entre las finas palabras de pasión con que se desarrolla el siguiente diálogo (“O soave fanciulla” “Oh dulce muchacha”, duo de tenor y soprano), arrebatador y pleno de vena lírica, los recién enamorados van bajando al café al encuentro de los amigos. Aquí podemos escuchar ese dúo en las voces de Jussi Björling y Renata Tebaldi:


video de GermanOperaSinger

CUADRO II:

Acto II La Bohème (Franco Zefirelli)

Los bohemios se encuentran ya en la terraza del “Momus” ante la cual desfilan, en una escena de naturaleza coral, vendedores ambulantes, multitud de chiquillos y distintos tipos sociales del París de la época. Schaunard, regateando, consigue una trompa a bajo precio, Colline se compra un abrigo usado y Marcelo, pesimista, se lamenta de su mala suerte en el amor. Rodolfo, que ha comprado un gorrito para su recién estrenado amor, la presenta en sociedad con aires poéticos (“Questa é Mimí, gaia fioraia” “Ésta es Mimí, alegre florista”). La tristeza de Marcelo contrasta, pero a la vez se funde, con la exultante alegría de Rodolfo.

Pero he aquí que se presenta en el café Musetta, coqueta joven y antigua novia del pintor, al que todavía ama, acompañada de Alcindoro, un viejo rico de quien no duda en aprovecharse. Al ver a Marcelo decide provocarle y, a la vez, dar celos al viejo. Para ello, acercándose a la mesa en la que los bohemios cenan, la chica canta provocativamente un bonito vals de eróticas intenciones (“Quando me´n vo soletta per la via” “Cuando voy solita por la calle”). La pieza define musicalmente con meridiana precisión el carácter de Musetta, sensual a flor de piel y socialmente atrevido. Aquí la podemos escuchar en la voz de Anna Moffo como Musetta:


video de latraviata1853

Renata Tebaldi como Mimí

Alcindoro se escandaliza y acaba marchándose lleno de vergüenza. Marcelo se resiste pero al fin capitula y salta de júbilo convencido de haber recuperado el amor de Musetta al tiempo que una juventud que creía perdida para siempre (“Gioventú mia, tu non sei morta!” “Juventud mía, tú no te has muerto”) frase en la que estalla por fin, valiéndose de la misma melodía que Musetta en su vals, la reprimida actitud pasional del joven, quien se funde con su recuperada amada en un apasionado abrazo de reconciliación. Ahora la felicidad es completa en el grupo.

Acabada la cena, unos soldados desfilan frente al café al son de una marcha. Los bohemios abandonan alegres el local y Musetta carga toda la cuenta al ridiculizado Alcindoro.

CUADRO III:

Ha pasado algo más de un mes. Es un frío día de febrero en el exterior de una taberna de las afueras de París. Nieva. Mientras amanece, barrenderos, aduaneros, lecheras, carreteros y campesinos inician su jornada.

Licia Albanese como Mimí

Mimí aparece en escena tosiendo y mostrando evidentes signos de que su salud está muy deteriorada. Va en busca de Marcelo, que trabaja decorando el cartel del establecimiento junto con Musetta, que sirve en la barra. Cuando encuentra al pintor, Mimí se desahoga contándole el triste momento por el que atraviesa su relación con Rodolfo quien, según ella, aunque la ama, se muestra patológicamente celoso y quiere dejarla (“Rodolfo m´ama e mi fuge” “Rodolfo me ama y me huye”). Las frases de Mimí, melódicamente inspiradísimas, nos revelan al Puccini más tierno.

Carlo Bergonzi como Rodolfo

Llega Rodolfo, que dormía en el interior, y Mimí se esconde pero escucha atentamente la siguiente conversación. El poeta confiesa a su amigo que Mimí le atormenta por su constante coquetería con otros hombres. Para el pintor eso no es muy creíble (“lo debbo dir, non mi sembri sicer” “Debo decirte que no me pareces sincero”). Es inútil disimular y entonces estalla confesando atormentado la verdad: Mimí está muy enferma y él, pobre de solemnidad, no puede ofrecerle lo que la salud de la chica requiere. Él, aun amándola con pasión, desea que encuentre otro hombre que pueda ayudarla. El atormentado relato del poeta (“Mimí é tanto malatta” “Mimí está tan enferma”) se mueve en el terreno de una melodía intensamente lírica por parte del tenor pero que a su vez anticipa, por vez primera, la tragedia que se avecina, a base de fúnebres resonancias y apoyado por una intensa orquestación.

Mimí, al enterarse así de su mortal enfermedad, rompe a toser y es descubierta por Rodolfo. Consciente de su error, el joven intenta convencer a Mímí de que exageraba pero ella ya no le cree y piensa que ha llegado el momento de poner fin al romance. Nos lo expresa en una nueva aria (“D'onde lieta uscí al tuo grido d´amore torna sola Mimí al solitario nido” “Mimí vuelve sola al solitario nido de donde salió feliz a tu grito de amor”) en que parece desmontarse pieza a pieza la construcción del amor del cuadro primero destacando la reiteración de vocablos referentes a la soledad. Mimí volverá sola a bordar sus flores. Aquí tenemos a Mirella Freni cantando ese emocionante fragmento:


video de ManonLes88

Piotr Beczala (Rodolfo)
Anna Netrebko (Mimí)

Pero Rodolfo insiste y logra convencerla con sus ruegos. Finalmente deciden continuar con su amor al menos hasta que consigan ver juntos la llegada de la primavera. Mientras Rodolfo y Mimí dialogan deambulando entre la tristeza de su situación real y la sincera fuerza de su amor, Musetta y Marcelo discuten por los constantes coqueteos, ahora sí evidentes, de ella. Mientras una pareja se habla tiernamente y en elevado estilo (“Chiacchieran le fontane, la brezza della será balsame stende sulle doglie umane” “Murmuran las fuentes, la brisa de la tarde extiende su bálsamo sobre las penas humanas”), la otra se increpa mutuamente con palabras soeces. “Vipera”, “strega” (“víbora, “bruja”) - le dice Marcelo; “pittore da bottega”, “rospo” (“pintor de brocha gorda”, “sapo”) - le responde Musetta. Este final del acto lo compone un elaborado cuarteto que ofrece al espectador, prodigiosamente presentada en sendos planos paralelos, la distinta situación anímica de las dos parejas.

CUADRO IV:

Unos meses después. Es primavera y nos encontramos de nuevo en la buhardilla de los bohemios. Rodolfo y Marcello tratan en vano de olvidar a Mimí y Musetta escribiendo y pintando. El mundo parece detenerse en el dúo “O Mimí, tu più non torni” (“Oh, Mimí, no volverás más”). Pocas veces el arte ha descrito con más sutileza la melancolía que provoca un amor perdido. Podemos escuchar ese hermoso dúo en las voces de José Carreras y Vicente Sardinero:


video de Onegin65

Llegan Schaunard y Colline y los cuatro bohemios se divierten simulando una escena de baile que desemboca en la simulación de un duelo. El ritmo y la alegría van creciendo hasta alcanzar un intensísimo y trepidante  momento.

José Carreras (Rodolfo)
Teresa Stratas (Mimí)

Pero la música cambia drásticamente a una sombría tonalidad menor. La llegada desesperada de Musetta pone fin a la fiesta. Trae a Mimí, muy enferma, que apenas tiene fuerzas para subir la escalera pero quiere morir al lado de su amado. Rodolfo, tal y como hizo en el primer acto, la acomoda en un camastro y, de nuevo, su compañía parece hacerla renacer. Hacen falta médico y medicinas y para ello Musetta encarga a Marcello que vaya a empeñar sus pendientes. El filósofo Colline, antes de empeñar también su abrigo, se despide estoicamente de la prenda (“Vecchia zimarra, senti” “Escucha, viejo abrigo”). Esta breve y original aria del bajo se construye a base de un sencillo declamado sobre un acompañamiento de tintes fúnebres que va anticipando el cercano desenlace de la obra. Aquí podemos escuchar la interpretación de Nicolai Ghiaurov:


video de ManonLes88

La pareja queda sola y recuerda los tiempos en que se amaban. Vuelven a fluir ahora, evocadoras y más bellas que nunca, las melodías del primer acto, ya de sobra conocidas por el espectador, constituidas en motivos musicales del amor. Mimí parece haberse quedado dormida mientras Musetta reza ansiosamente. Los jóvenes, excepto Rodolfo, se acercan al lecho y se dan cuenta de que Mimí acaba de expirar. Cuando el poeta advierte que sus amigos le miran con expresión de muerte, él se abalanza sobre el cadáver de su amada y la invoca en vano repitiendo, en un grito desgarrado construido sobre una única nota, el nombre de su amada (“Mimí, Mimí!”).

Publicado por Íñigo de Goñi (“Amics de l´Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana”).

ennecus@yahoo.es

• “La Bohème”, de Giacomo Puccini, se representa en el Palau de les Arts Reina Sofía de Valencia los días 2, 5, 8, 12, 15, 18 y 21 de diciembre. Más información sobre repartos y venta de localidades en la web de Les Arts.
• Duración aproximada: 2 horas y 35 minutos (Actos I y II: 65 minutos; Descanso: 30 minutos; Actos III y IV: 60 minutos).
• Aquí podéis consultar el libreto de “La Bohème”.

CRÓNICAS DE LAS FUNCIONES

• La crónica de Maac
• La crónica de Atticus
• El País
• Las Provincias
• El Mundo
• La Razón
• Beckmesser
• Codalario

MARIA CALLAS. "UNA DONNA, UNA VOCE, UN MITO"

Hasta el próximo 15 de diciembre puede asistirse todavía en el Centre del Carme de Valencia (calle Museo nº 2) a la exposición “María Callas. Una Donna, una Voce, un Mito”, una muestra en la que se han reunido vestidos, joyas, fotografías y diversos objetos personales de la gran diva operística del siglo XX.

Que, 35 años después de su muerte, una exposición sobre objetos personales de un cantante de ópera pueda concitar el interés del público, es algo que ocurre con muy pocos artistas, y, desde luego, con María Callas (1923-1977) como con ningún otro.

El lugar preeminente de la exposición, en medio de una gran sala, lo ocupa el célebre vestido rojo de “Tosca”, quizás para indicar que este fue uno de los papeles emblemáticos de la cantante, quien lo interpretaría 51 veces en escena. Tosca fue uno de los primeros personajes que encarnó en Atenas, con apenas 18 años, María Callas, entonces todavía anunciada como María Kalogeropoulos. Una de estas funciones tuvo lugar en 1942, en plena Segunda Guerra Mundial, y ante un auditorio compuesto mayoritariamente por soldados italianos y alemanes cuyas tropas ocupaban la capital griega. Y Tosca fue también la última ópera que cantó en escena, esto sucedió en Londres en 1965, cuando la Callas tan sólo contaba 41 años, una edad en la que lo normal es que la carrera de un cantante esté en pleno esplendor.

Este vestido rojo fue diseñado por Marcel Escoffier y pertenece a la producción de “Tosca”, con dirección escénica de Franco Zefirelli, que se representó en Londres en 1964 y en París y Nueva York en 1965. Por aquel entonces la carrera de María Callas reflejaba ya un ostensible declive vocal, sin embargo el público seguía enloqueciendo con ella en los teatros. Su fuerza escénica y el desgarrado dramatismo con el que abordaba sus papeles continuaban hechizando a la audiencia. El crítico del New York Times, a propósito de esta “Tosca” de 1965 en el Metropolitan, definió a María Callas como “la personalidad más excepcional de entre las cantantes de ópera” y añadía: “su grandeza radica en el poder ardiente y total con el que capta el más pequeño matiz dramático de un personaje”. Y, sin duda, esa fue una de sus grandes aportaciones al mundo de la ópera.

Como malsana curiosidad: una de las personalidades que acudió a esas funciones en Nueva York y que fue a los camerinos para conocer y saludar personalmente a la Callas fue Jacqueline Kennedy, quien, años más tarde, se convertiría, para desgracia y frustración de la cantante, en Jacqueline Onassis.


video de jacquesurlus

A la izquierda del vestido rojo hay una sala a la que han denominado “Vestidos”, presidida por el texto de La Habanera de la “Carmen” de Bizet. En ella encontramos diversos vestidos de calle y de fiesta de la cantante, entre ellos el célebre traje de noche negro, diseño de la firma Biki de Milán, que sería el utilizado por la Callas en campañas promocionales de la casa discográfica EMI y que ha sido portada de diversas recopilaciones discográficas y libros sobre la soprano.

También podemos ver algunos diseños utilizados en representaciones operísticas, como:

El vestido de color amarillo que lució interpretando el rol de Rosina en “Il Barbiere di Siviglia”, de Rossini, en La Scala de Milán en febrero de 1956. María Callas estrenó el papel el 16 de febrero y participó en cuatro funciones más en el teatro milanés. Estas fueron las cinco únicas ocasiones en las que encarnó a Rosina en escena. Los supersticiosos podrán afianzarse en el mito del gafe del color amarillo en un escenario porque la interpretación de Callas no fue precisamente un éxito. Vocalmente se hallaba en un estado óptimo y en la cumbre de su carrera, pero las críticas pusieron de relieve la exageración y sobreactuación del personaje, llegándose incluso a decir que su construcción del mismo era “merecedora de un estudio psicoanalítico”, así como que había modificado la tonalidad del papel para ajustarlo a su tesitura natural de soprano. Sin embargo, al año siguiente se procedió a grabar en disco “Il Barbiere di Siviglia”, con Luigi Alva como Almaviva y Tito Gobbi como Fígaro, acompañados por la Orquesta Philarmonia dirigida por Alceo Galliera, y su Rosina fue entonces unánimemente alabada convirtiéndose en uno de sus personajes referenciales. Durante el resto de su carrera interpretó fragmentos de esta obra en numerosos recitales y grabaciones.


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Vestido verde  de “La Traviata”. Se anuncia en la exposición este vestido como utilizado en 1950 en Londres. Debe tratarse de un error, ya que María Callas debutó en escena el papel de Violetta un año más tarde, en 1951, y fue en Florencia. Además, la primera actuación de la cantante en Londres fue una “Aida” en 1953. La Callas no cantó “La Traviata” en Londres hasta junio de 1958, donde estaría acompañada por el tenor Cesare Valletti como Alfredo y Mario Zanasi como Germont, existiendo una grabación discográfica de esa ocasión.


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Copia de vestido utilizado en “La Traviata”. Aquí hay otro error. Se dice que pertenece a una representación en Lisboa en 1955, pero la Callas no cantó “La Traviata” en Lisboa hasta marzo de 1958. Este además es otro de esos momentos míticos de la historia de la ópera, donde María Callas coincidió en escena por primera y única vez con Alfredo Kraus en dos funciones inolvidables en el Teatro San Carlos de la capital portuguesa. Una pareja difícilmente igualable para este título de Verdi. La propia Callas declararía la lástima que sentía porque la carrera de Kraus no hubiese comenzado unos años antes y hubiesen podido coincidir más veces en un escenario. El vestido cuya copia se muestra en la exposición pertenece en concreto al Acto II de aquella producción, a la escena en el palacio de Flora, como se puede ver al comienzo de este video que, aunque con mala calidad, recoge algunos momentos de esa histórica representación.


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En una sala contigua a la de los vestidos, y en esta ocasión encabezada por el texto del aria “Je veux vivre” del “Romeo y Julieta” de Gounod, se recogen algunas reproducciones de joyas, tanto de uso privado como utilizadas en representaciones operísticas por la Callas. Todas ellas son diseño de las casas Dior o Trifari. También está en esta sala la diadema que utilizó en la película “Medea”, dirigida por Pier Paolo Pasolini en 1969. Retirada de los escenarios y en plena depresión por su decepción sentimental con Onassis, María Callas aceptó el reto de interpretar en la gran pantalla a la que había sido una de sus heroínas operísticas más celebradas, en esta versión de Pasolini de la tragedia de Eurípides. Aquí no cantaba, apenas susurra una balada a su hijo. La Callas confiaba en obtener un gran éxito como actriz e incluso en un relanzamiento de su carrera en esta nueva faceta. Pero, aunque hizo un trabajo más que notable y no llegó ni mucho menos a ser un fracaso, su labor artística no acabó de conseguir el reconocimiento que ella esperaba, constituyendo el inicio y el fin de su carrera cinematográfica.

Otra de las salas de la exposición, junto a la anterior, se denomina “Cantante” y en ella, bajo el texto del “O mio babbino caro” del “Gianni Schicchi” de Puccini, encontramos diversos documentos, fotos de familia y de juventud (donde se puede apreciar la contundente figura de la joven María), así como programas, anuncios y fotografías de diversas representaciones. De entre todo ello se puede destacar, por ejemplo:

El documento de renuncia a la nacionalidad norteamericana que llevó a cabo la cantante en 1966. María Callas, nacida en Nueva York hija de emigrantes griegos, pretendía con esta renuncia y la adopción de la nacionalidad griega, que su matrimonio con Battista Meneghini, que tuvo lugar en Italia en 1949, quedase como “no celebrado”. Para los griegos un matrimonio no es válido si no ha tenido lugar mediante el rito ortodoxo. María, que estaba ya separada de hecho de Meneghini desde 1959, confiaba con este paso en que al considerarse, al menos a efectos griegos, su matrimonio como no existente, su amante Aristóteles Onassis diese el paso, que nunca daría, de hacerla su esposa. No sólo eso, sino que dos años después el multimillonario griego se casaría con Jacqueline Kennedy.

En una de las vitrinas centrales está el programa de la temporada lírica de 1951 en el teatro de ópera de Río de Janeiro. Este documento está relacionado con el inicio de la legendaria rivalidad entre María Callas y Renata Tebaldi. Y es que ambas coincidieron en septiembre de 1951 cantando en una gira por Brasil en la que intervenían entre otros, además de las dos divas, nombres como Giuseppe Di Stefano, Tito Gobbi, Boris Christoff o Fedora Barbieri. En una actuación benéfica en la que intervenían estos cantantes, cuenta la leyenda que la Tebaldi propuso al resto de artistas que nadie bisase y todos se limitasen a interpretar una única pieza. Tebaldi eligió el “Ave Maria” del “Otello” de Verdi, pero tras los aplausos obtenidos, por su cuenta y riesgo y ante el desconcierto de sus colegas, ofreció dos propinas (“La Mamma morta” y “Vissi d’arte”). El público enloqueció con ella, pero la Callas enfureció. A eso se unió que Barreto Pinto, empresario del teatro de Rio de Janeiro donde Callas cantaba aquellos días “Tosca”, decidió cancelar la presencia de María en la segunda de las funciones y sustituirla por la Tebaldi, con grave riesgo para la integridad física del señor Barreto Pinto, a quien la Callas estuvo a punto de abrirle el cráneo con un tintero de bronce si no llega a ser por la providencial intervención de su esposo Battista Meneghini, quien, no obstante, no pudo evitar que su indignada mujer le asestara al empresario un buen rodillazo en el estómago. Parece que a partir de este momento la rivalidad entre Callas y Tebaldi fue ya irreconciliable.

Fotografía del “Don Carlo” en La Scala en 1954. María Callas tenía previsto debutar como Elisabetta en 1951, teniendo contratada su participación en sendos “Don Carlo” en el teatro San Carlo de Nápoles y en la Ópera de Roma. Sin embargo, después de haber estado preparando el papel, tuvo que cancelar ambos compromisos por una inoportuna enfermedad. En abril de 1954, por fin pudo estrenar el papel de Elisabetta. Sería en La Scala junto a Mario Ortica como Don Carlo, Nicola Rossi-Lemeni como Felipe II y Ebe Stignani como la Princesa de Éboli. Fue la última ópera de la temporada milanesa 1953-1954 y la Callas sería aclamada unánimemente por su interpretación. En estos años precisamente es cuando se produce el radical cambio físico de la cantante que llegó a perder más de 30 kilos. Preguntada por la prensa por su nuevo aspecto había respondido con aquella famosa frase: “todo el peso que me sobraba se lo he dejado a mis colegas”.

Fotografías de “La Vestale” en La Scala en 1954. Fue esta ópera de Gaspare Spontini la que el 7 de diciembre de ese año abrió la temporada 1954-1955 en el teatro milanés. La ópera de Spontini llevaba años en el olvido, pero coincidiendo con el 180 aniversario del nacimiento del compositor italiano, se decidió recuperar su ópera más representativa, con dirección musical de Antonino Votto y una deslumbrante puesta en escena del cineasta Luchino Visconti, en lo que sería la primera colaboración entre Callas y Visconti que se repetiría luego en otras cuatro producciones: “La Traviata”, “La Sonnambula”, “Anna Bolena” e “Iphigénie en Tauride”. Además supuso el debut en La Scala de otro nombre legendario, el del tenor Franco Corelli. Esta interpretación de “La Vestale” es una de las más alabadas de la carrera de Callas, obteniendo otro éxito apoteósico. Es famosa la anécdota de que, al finalizar el segundo acto, el escenario se pobló de flores arrojadas por un público entusiasmado. Callas cogió una de esas flores y se acercó a uno de los palcos, entregándosela al director Arturo Toscanini que estaba allí presente, mientras el público en pie gritaba “¡Viva Toscanini!”. Afortunadamente de esta magnífica representación también queda constancia sonora.


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Fotografías de “Anna Bolena” en La Scala en 1957. El 14 de abril de 1957 tuvo lugar la primera de las funciones de esta deslumbrante producción de la ópera de Donizetti que contaba con Maria Callas como Anna Bolena, Giulietta Simionato como Jane Seymour, la dirección musical de Gianandrea Gavazzeni y dirección escénica de Luchino Visconti con escenografía de Nicola Benois y un vestuario, obra de Visconti y Benois, inspirado en las pinturas de Hans Holbein. Simionato declararía años después que la interpretación de la que guardaba mejor recuerdo era esta ”Anna Bolena”. En relación con esta velada, el director Sandro Sequi dijo: «Cuando se levantó el telón para el segundo acto, el público estaba ya totalmente entregado, la Callas se unió a la Simionato para el dúo en el que la Seymour admite arrepentida que es ella la rival de Anna en el trono. Los que estaban en el público aquella noche, y de modo especial los vinculados a la producción – Gavazzeni, Visconti y Benois – recuerdan aquel momento como uno de los más emocionantes que han presenciado en un teatro». Aquí podemos escuchar una grabación de aquel dúo tal y como se cantó esa noche.


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Otra sala dominada por una reproducción de la partitura de “Tosca” y el texto de “Vissi d’arte”, recoge diversos objetos personales de María Callas como: unas recetas de cocina escritas a mano por ella y otra por su mayordomo, el testamento ológrafo de la cantante, su partida de nacimiento, cartas escritas a Battista Meneghini, a Tullio Serafín y a Aristóteles Onassis (esta última traducida), o una partitura de “La Traviata” con una anotación a mano en la que se apuntan indicaciones del director de escena (“va hacia la mesa y se apoya cogiendo un puñado de camelias”). Precisamente a “La Traviata” pertenece una de las cinco grandes fotos que ocupan una de las paredes de la sala. En concreto a la producción presentada en La Scala en 1955, la llamada “Traviata del siglo”, con dirección escénica de Luchino Visconti, dirección musical de Carlo María Giulini y en la que Callas estuvo acompañada por el Alfredo que interpretó Giuseppe di Stefano, quien no tuvo precisamente una buena relación con Visconti, a quien reprochaba su excesiva preocupación por la dirección de actores. La grabación existente del audio de una de esas funciones recoge una de las mejores composiciones del papel de Violetta llevada a cabo por María Callas.


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La última de las salas, presidida por el texto de “Casta Diva” y las fotografías de dos grandes retratos al óleo de la soprano, reúne objetos decorativos y de uso propio pertenecientes a las distintas viviendas habitadas por la cantante, y ahí podemos encontrar, por ejemplo, desde una foto enmarcada dedicada por Tullio Serafín, a un camisón amarillo con bata negra de Dior o un bastón de 1853 con la efigie del bufón Rigoletto.

Posiblemente, lo más interesante de esta exposición para los melómanos, se encuentre en el audiovisual que se proyecta de forma continua en una pequeña sala, oculta tras una cortina, y donde se ofrecen casi siete horas ininterrumpidas de material videográfico de María Callas que incluye recitales, entrevistas y hasta un fragmento de la película “Medea”. Lástima que los responsables de la exposición no hayan previsto entregar al menos una hoja informativa con el detalle del contenido de los videos y los horarios de emisión de cada uno de los fragmentos.

Y es que, en general, hay que decir que la presentación y montaje de la muestra es muy pobre. Es inconcebible que, en un recinto con tantas posibilidades como el Centre del Carme y con un material potencialmente tan interesante, se haya obtenido un resultado que deja bastante que desear: numerosas fotos sin la más mínima explicación, maniquíes impropios hasta de un bazar chino de barrio, vestidos polvorientos colocados sobre trozos de tela oscura arrugada y sucia, errores en la descripción de los objetos y una absoluta falta de información. De ahí que naciera el interés por realizar esta entrada para intentar orientar un poco más al visitante que acuda a ver una exposición que, por lo demás, es muy recomendable.

El próximo sábado 24 de noviembre, a las 12 de la mañana, un grupo de personas pertenecientes a Amics de l’Òpera i de les Arts de la Comunitat Valenciana acudiremos a ver esta exposición y desde aquí invitamos a todo aquel que quiera unirse a que lo haga. No se hará una visita guiada como tal, pero podremos comentar entre todos las cuestiones que nos puedan ir surgiendo durante la misma.

  

Exposición “María Callas. Una donna, una voce, un mito”

Del 18/10 al 15/12 de 2012
Centre del Carme
c/ Museo, 2 – 46003 Valencia
Horario: De martes a domingo, de 10 a 20 horas.
Entrada gratuita